[A Day in a Life]

Texte pour le catalogue de l’exposition A Day in a Life [1]

A Day in a Life pourrait ne durer qu’un jour. Un jour étendu aux mesures d’un drone de La Monte Young. Une jour détendu : un espacement.

L’espacement des lettres d’un mot et des mots dans un texte améliore, en particulier chez les dyslexiques, la vitesse et la qualité de la lecture. Espacer est mettre de l’écart, interposer. La mise en œuvre d’une exposition est proche des modalités et des exigences de l’aéronautique : l’espacement est le moyen utilisé par les services de la circulation aérienne pour réguler le trafic. Il pourrait s’agir d’établir des distances verticales et horizontales entre des œuvres, permettant de garantir sinon leur sécurité du moins leur visibilité et leur compréhension.

Agencées dans un espace, mises en situation et en mouvement, les œuvres retrouvent une vertu : elles écartent, déploient, amplifient. Pièces détachées, ébauches, ouvrages en attente entrent dans la composition. Le mode et la disposition — dans le souvenir d’un art réputé abstrait, hérité du modernisme — s’inspirent d’une radicalité qui aurait su préserver ses principes constitutifs ; les fondements s’inscrivent eux dans l’héritage d’une pensée de la déconstruction. La déconstruction (terme proposé par Jacques Derrida pour traduire les mots Destruktion et Abbau utilisés par Heidegger) n’est ni une méthode ni un système, philosophique ou autre, mais une pratique. Derrida précise : « Je me rappelle avoir cherché si ce mot déconstruction (venu à moi de façon apparemment très spontanée) était bien français. »

Combinaison d’images, de rythmes, de signes, de codes ; peut-être même, à y regarder de près, scories du design et de la culture populaire. Œuvres, archives, copies, documents distribuent dans l’espace des ondes de couleurs, de formes, de matières (affinées, raffinées parfois), des jeux graphiques aux lignes de fuite tangibles ou virtuelles. L’espacement organise et conforte le lien entre un lieu et des objets, qualifie l’espace devenu territoire, redonne vie et fonction à des images et des vues rapportées de l’atelier.

Espacer est exhausser l’hétérogène, éclaircir des différenciations aussi bien que des variances. Selon la théorie des probabilités, la variance caractérise la dispersion d’un échantillon. Ce processus génère de l’inertie. L’inertie (d’un corps) est la résistance à une variation de vitesse. La vitesse mesure le rapport de la distance parcourue au temps écoulé. Les œuvres établissent des espacements qui caractérisent le temps et l’espace de l’exposition. Mesurer le rapport de la distance parcourue au temps écoulé — restituer cette mesure — pourrait être l’enjeu.

Il faudrait pouvoir établir la condition d’une exposition comme on définit la condition de l’art. La condition la plus favorable serait d’entrer de plain-pied, de circuler aisément, d’appréhender les pièces du dispositifs selon le rythme et le rite d’un dévoilement. Dévoiler est faire apparaître ce qui d’ordinaire échappe au regard, porter à jour (au jour) ce qui est frappé d’obscurité. La révélation est une promesse. Elle ouvre non vers un futur mais vers ce qui va advenir. Le futur, comme le passé, est un présent décalé dans le temps, tandis que l’avenir (l’à-venir) est imprévisible, irréductible à quelque présent. Le futur répète (un passé), tandis que l’à-venir est une expérience qui se déploie à partir d’un corpus ouvert, à lire et interpréter chaque fois de manière unique, nouvelle.

Concevoir une exposition est en établir la définition. Il existe plusieurs dictionnaires et encyclopédies dans une même langue et dans un même temps ; pourtant les définitions des mêmes objets ne sont pas identiques. En outre, une définition s’applique plus volontiers à des mots qu’à des choses. La proposition que dévoile A Day in a Life ne renvoie pas à telle ou telle classification entendue, attendue (des œuvres présentées), mais établit des correspondances inédites — espérons-le frappantes — entre des œuvres et leurs succédanés : documents, œuvres secondaires, pièces en disgrâce, b-side du disque vinyle.

Le succédané s’inspire de l’œuvre et l’inspire, mais ne la remplace pas. L’œuvre, en vis-à-vis de ses ersatz, est une objection. Elle objecte et s’objecte : se dispose objectivement. Les pièces secondaires sont des objets frappés d’infortune. Comment les appréhender ? Ponge propose ceci : « Considérer (la chose) comme non nommée, non nommable, et la décrire ex nihilo si bien qu’on la reconnaisse. Mais qu’on la reconnaisse seulement à la fin : que son nom soit un peu comme le dernier mot du texte et n’apparaisse qu’alors. Ou n’apparaisse que dans le titre (donné après coup). »

Le réglage des espacements des lettres et des mots est une affaire de typographie. Il faudrait inventer un terme pour qualifier l’art d’agencer, d’assembler des images et des formes (un mot alternatif au buzzword « multimédia » utilisé à tort et à travers pour nommer les œuvres combinant sons, texte et images). Les modalités du dispositif s’apparentent à celles d’un voyage, au cours duquel il s’agit d’établir des distinctions, des différences (ou, selon le néographisme de Derrida, des différances). La finalité est de discerner. Il s’en faut de peu, dit encore Ponge, « que voyager fût dit de l’action même de voir ». « À cette différence essentielle pourtant que ce qui se déroule alors, de manière automatique, ce n’est plus la pensée, mais le monde. »

Une exposition est un monde qui nous comprend : dans lequel nous sommes insérés. Comment — par quelle déviation ou dérivation — considérer cette construction ? Par les interstices (les « ajoutages » disait Marcel Proust) de ce que Georges Perec nomme « le reste » ? « Un grand nombre, sinon la plupart, de ces choses ont été décrites, inventoriées, photographiées, racontées ou recensées. Mon propos (…) a été plutôt de décrire le reste : ce que l’on ne note généralement pas, ce qui ne se remarque pas, ce qui n’a pas d’importance : ce qui se passe quand il ne se passe rien, sinon du temps, des gens, des voitures et des nuages. »

Ce monde est muet et nous sommes en retard. Les œuvres sonnent à l’heure comme des horloges. « Les amateurs d’art, mentionnait Réquichot, sont des destructeurs des horloges qui croissent ». Discerner est rechercher des concordances, un accommodement, un assentiment, une entente. Non que les œuvres soient simples (elles ne sauraient l’être), mais parce que la simplicité de leur coexistence dans un espace est une conquête sur la complexité (comme la clarté sur l’obscur).

Le même Réquichot relate que lorsqu’il rentre chez lui avec des objets prélevés dans la nature, il lui manque toujours quelque chose. Que lui manque-t-il ? « La circonstance de la vision, le rythme de la marche, la distraction surprise dans sa trouvaille, la tournure de la pensée, l’état, l’instant ». Il précise : « Ne devrais-je pas mettre mon nom sur les montagnes, au creux des golfes, au coin des champs ? Ne devrais-je pas signer certains instants par lesquels je passe, devant les choses ? »

On ne pose pas un regard sur les choses pour s’en emparer. Les toucher, les déplacer les altère. Les instants par lequel l’artiste est passé sont en elles. Alors, comment restituer « la circonstance de la vision », « l’état », « l’instant » ? L’essentiel est de percevoir en nous la fluidité des formes, de « saisir ce qui nous ressemblent et nous rassemble », disait si bien Pina Bausch.

Voir est imaginer avoir vu et découvrir chemin faisant que l’ont n’a pas encore découvert l’amorce, les prémices, les balbutiements. Le commencement est sans doute lui aussi inscrit dans la promesse de l’à-venir : « J’ai peut-être déjà fait mes dernières peintures, mais peut-être pas encore mes premières », disait malicieusement Julije Knifer.

Août 2012

Ouvrages cités : Jacques Derrida, De la grammatologie, Éditions de Minuit, 1967 et Psyché : Inventions de l’autre, Galilée 1987 ; Francis Ponge, Le grand recueil, Tome II, Méthodes, Gallimard, 1961 ; Georges Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, Christian Bourgois, 1975 ; Bernard Requichot, Les Écrits, La Connaissance, 1973


[1] Exposition A Day in a Life, avec Olivier Filippi, Hugo Pernet, Jérôme Robbe, Hugo Schüwer Boss, Alain Coulange, galerie L’Agart, Amilly, 15 décembre 2012 – 16 février 2013

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