[Ground Zero]

Notes pour une conférence qui n’a pas eu lieu

Introduction (extrait)

[…]

La conférence porte sur l’art lorsqu’il est mis ou lorsqu’il se met en danger, lorsqu’il s’expose aux aléas des circonstances, du temps, de l’histoire. Un aléa c’est le hasard ; c’est un événement imprévisible. On parle familièrement des « aléas de la vie » ; on peut tout aussi bien parler des « aléas de l’art », des situations de crise que rencontre ou provoque l’art, des situations de trouble. Il s’agit d’aborder l’art dans ses rapports à ce que l’on appelle — je m’expliquerai sur ces mots — le « désastre », la « ruine ».

Pour introduire ces questions, je vais prendre deux exemples dans l’histoire de l’art du XX° siècle, parler de deux artistes singuliers de cette histoire, d’une part Ad Reinhardt, d’autre part Blinky Palermo.

Pour aborder l’œuvre d’Ad Reinhardt, je commence par deux citations. La première est en anglais, mais chacun peut aisément la traduire : « Art is art, everything else is everything else. ». Ça a l’air simpliste de dire que « l’art est l’art » et que « autre chose — si on traduit littéralement — est autre chose » ; ça a l’air simpliste, mais c’est essentiel. Cela met les choses en place ou à leur place.

Dans la continuité de cette formulation tautologique, Reinhardt disait aussi — je propose une deuxième citation, en français celle-là : « L’art ne peut venir que de l’art. Tout artiste se situe par rapport aux artistes qui l’ont précédé et à ceux qui lui succèdent. » On peut apprécier la simplicité, pour ne pas dire l’humilité, de ces formules. Pour prendre des risques en art, pour mettre l’art en situation de risque, il vaut mieux, n’est-ce pas, adopter d’emblée une position humble et modeste.

En cherchant un peu, on trouve ici et là différentes définitions de l’art, différentes définitions de ce qu’est l’art — différents « statements » dit-on en anglais. J’en livre quelques-unes sans trop les commenter.

L’une d’elles dit : « L’art est une tentative de créer des formes plaisantes. » L’auteur de cette définition est Herbert Read. Herbert Edward Read est un historien de l’art, critique littéraire et poète anarchiste anglais, né en 1893 et décédé en 1968.

J’aime que l’idée de « tentative » soit associée à « art », à une entreprise artistique. J’aime aussi la notion de « formes plaisantes ».

On dénombre cette autre définition, quelque peu énigmatique : « L’art est une forme de grande portée (a significant form) ». Un livre entier a été écrit sur cette phrase. C’est une définition de Clive Bell. Arthur Clive Heward Bell est également un critique d’art anglais — la critique et l’histoire de l’art sont très imprégnées de culture anglo-saxone —, né en 1881 et décédé en 1964, cofondateur du Bloomsbury Group et beau-frère de Virginia Woolf. Le Bloomsbury était une sorte de club très polémiste qui réunissait un certain nombre d’artistes et d’intellectuels britanniques.

J’aime également les mots utilisés dans cette définition : « L’art est une forme de grande portée ». « Portée » appartient au domaine de la musique, au lexique du solfège plus précisément : dans le solfège, la portée est un ensemble de cinq lignes horizontales permettant de représenter les hauteurs. Elle est destinée à recevoir les figures de notes et de silences, les clés, les altérations, et quelques autres symboles annexes. « Grande  portée », c’est encore mieux, pour désigner la réalité et la valeur des œuvres d’art.

Et puis quelqu’un a dit : « L’art est intuition ». Ce quelqu’un s’appelle Croce. Benedetto Croce (1866 – 1952) était philosophe, historien, écrivain et un homme politique, fondateur d’un parti politique, le Parti libéral italien. Continuateur de la pensée de Hegel, cet intellectuel italien s’est vigoureusement opposé au fascisme. Sa lutte opiniâtre contre le naturalisme et contre le scientisme positiviste l’amena très tôt à condamner les différentes formes du racisme.

Les thèmes principaux de son œuvre sont l’esthétique et la philosophie de l’histoire (dite aussi « historicisme »). Il rapprocha l’esthétique de la philosophie du langage. « Intuition » est un mot intéressant. L’intuition permet d’accéder à la connaissance directe et immédiate de quelque chose sans avoir recours à un raisonnement. C’est un mode de connaissance instinctif. Et il y a, dans l’univers des pratiques artistiques, beaucoup d’artistes instinctifs.

Reinhardt, quant à lui, dit que l’art vient de l’art. Cela veut dire a minima que l’art ne vient pas de nulle part. Cela veut dire aussi que l’œuvre d’un artiste — ou que l’artiste à partir de son œuvre ou à travers son œuvre — engage l’art, engage pourrait-on dire dans son œuvre tout l’art, toute l’histoire de l’art, l’histoire d’où vient l’art — d’où vient son œuvre.

« Tout artiste se situe par rapport aux artistes qui l’ont précédé et à ceux qui lui succèdent. » L’artiste n’est pas hors d’une histoire ni même hors de l’Histoire ; il n’en est pas exempt, pourrait-on dire, ou dispensé, ou préservé. Il en est, et son œuvre aussi bien sûr, partie prenante. Et pourtant, de cette histoire dont il est partie prenante, l’artiste doit s’extraire, extraire du moins son œuvre, lui trouver — et fonder à travers elle — ce qu’on appelle une singularité.

Comment fonder une singularité ? C’est la question, c’est toute la question, lorsqu’on est artiste. L’artiste ne peut fonder une singularité qu’en prenant des risques, qu’en mettant sa démarche « en risque », en affirmant et en imposant le risque comme moteur de l’œuvre.

L’artiste peintre américain Ad Reinhardt, car c’était un peintre — de son vrai nom Adolph Dietrich Friedrich Reinhardt — est né, pour ce qui est de sa biographie, en 1913 à Buffalo aux Etats-Unis et décédé en 1967 à New York, à l’âge de 80 ans. Reinhardt a découvert la peinture en suivant des cours d’histoire de l’art au début des années 30 à la Columbia University de New York. Il fut notamment — ce n’est pas indifférent — l’élève de l’historien de l’art Meyer Schapiro.

Reinhardt a fréquenté plusieurs écoles d’art, dont la National Academy of Design, et ce jusqu’à la fin des années 40. Il pratique alors un art abstrait, géométrique, qu’il défend avec générosité auprès d’un large public, allant même jusqu’à publier dans la presse — c’est peu banal — des bandes dessinées à caractère résolument pédagogique.

L’une d’elles montre un personnage qui se moque d’un tableau abstrait en demandant : « Ah, ah, qu’est-ce que cela représente ? » Et, à sa grande surprise, le tableau lui répond : « Et vous, que représentez-vous ? ».

Au début des années 50, sa peinture se radicalise. Il réduit sa palette à une seule couleur, puis en 1953 n’utilise plus qu’une peinture sombre, proche du noir. À partir de 1960, et jusqu’à sa mort, il peint ses Ultimate Paintings, des toiles de même format, aux valeurs très proches, presque ton sur ton, qui laissent à peine entrevoir un motif.

Ce sont, selon Reinhardt lui-même, « les dernières peintures que l’on peut peindre », des peintures qui frôlent l’extrême limite au-delà de laquelle l’œuvre n’existe plus. Sur la plan de l’histoire de l’art c’est ce qu’on appelle « Hard Edge Painting » ou « Hard Edge », c’est-à-dire une abstraction géométrique d’une radicalité extrême.

Ces termes sont à peu près intraduisibles en français. « Hard Edge », ça veut dire littéralement « bord dur ». Toujours est-il que ce courant apparaît à la fin des années 1950. Il définit grosso modo une peinture abstraite non gestuelle (la peinture abstraite gestuelle c’est Pollock, par exemple). On entend par « Hard Edge »  une façon picturale de diviser la surface du tableau en plans colorés aux contours nettement définis, sans passages chromatiques entre eux.

Dans les dernières années de sa vie, Ad Reinhardt réalise inlassablement des peintures presque sans motifs ni couleurs, entièrement noires avec, au centre, une structure cruciforme à peine discernable. Il expérimente ainsi les limites de la visibilité. Ce qu’expriment ces peintures est sans doute à rapprocher des religions extrêmes orientales — auxquelles Ad Reinhardt s’est intéressé, de même qu’un certain nombre d’artistes américains à cette époque —, religions pour lesquelles le vide est non pas un néant mais une frontière, disons entre le sensible et le spirituel.

Cette recherche des limites est pour Reinhardt un moyen de captiver le spectateur, de l’entraîner dans une expérience sensorielle et méditative, d’attirer son attention vers (je souligne) ce qui suffit à définir la peinture. Cette extrême réduction des moyens, des moyens mis en œuvre, la pratique de la répétition qui introduit évidemment la notion de série, annoncent la voie que les artistes du Minimalisme vont plus tard explorer.

Dans ces années-là, Ad Reinhardt est l’artiste international qui a le mieux incarné le risque de l’art, le risque d’être artiste ; et il a vécu ce risque jusqu’à la fin de sa vie. Peindre la dernière peinture qui puise être peinte. Peindre non pas le néant mais la frontière, cette frontière impalpable entre le sensible et le spirituel. Peindre aux limites de la visibilité ; peindre, à la lettre, les limites de la visibilité.

Quelques mots à présent au sujet de Blinky Palermo. Né en 1943 à Leipzig, Peter Heisterkamp a pris pour pseudonyme — car Blinky Palermo est un pseudonyme — le nom d’un célèbre mafioso, qui fut le manager du boxeur américain Sonny Liston. Il a fait ses études à la célèbre Académie de Düsseldorf, avec Joseph Beuys, Gerhard Richter, Sigmar Polke, Imi Knoebel. Il a partagé avec eux l’idéal d’une nouvelle implication sociale de l’art et de l’artiste. Très tôt orientée vers une prise en compte de l’espace réel, son œuvre est — comme chez Reinhardt — fondée sur un questionnement radical de la peinture en tant qu’expérience existentielle.

Dans la scène artistique de l’après-guerre, Palermo se distingue par son assimilation rigoureuse de la géométrie des avant-gardes construites ou constructives. L’occupation du plan, les tensions spatiales sont obtenues par une couleur souvent homogène, parfois presque laiteuse. Il met en place un langage chromatique très personnel, qui mélange l’épure abstraite et la concentration sensible, émotionnelle. En friction avec les crises idéologiques de son époque, Palermo interroge rien de moins que la présence de l’humain au monde.

L’une de ses dernières œuvres, un vaste ensemble intitulé To the People of New York City (1976-1977), décline sous une forme à la limite du monumental la mise en présence de la couleur dans l’espace où est convié le spectateur : 40 panneaux, composés de 15 parties, ponctuent un environnement totalement abstrait, qui renvoie l’image d’une communauté diffractée et errante.

En 1977, donc à l’âge de 34 ans, Blinky Palermo disparaît aux Maldives où il séjournait, dans des circonstances qui n’ont jamais été vraiment élucidées mais qui alimentent — c’est à mon avis le moins intéressant — le mythe romantique qui entoure l’artiste. Aux États-Unis notamment, son œuvre a trouvé une reconnaissance critique sans équivalent : issue d’un parcours solitaire qui impose sa singularité, elle se trouve revendiquée autant par la génération de l’expressionnisme abstrait que par celle du minimalisme — le Minimal Art — et du Pop — le Pop art.

Les œuvres de Reinardt et de Palermo sont des œuvres à risque, dans le sens où elles sont sans concessions. Ce sont des œuvres exigeantes. « Exigeant », cela veut dire : qui exige beaucoup des autres et de soi-même. Ce sont des œuvres en adéquation avec la vie (l’existence) de leur auteur.

Rien à voir, s’il faut prendre un contre-exemple plus contemporain, avec l’œuvre d’un artiste fameux et, comme on dit, sulfureux tel que l’anglais Damien Hirst, dont le moteur est somme toute la provocation. Il suffit de savoir que pendant ses études Hirst a travaillé dans une morgue ; bien évidemment, le thème de la mort est  devenu central dans son travail.

Il a exposé des vitrines avec toutes sortes d’objets provenant, comme il le dit, « de la vie réelle » : des tables, des cendriers, des mégots, des médicaments, des papillons, des poissons, etc. Son idée est « que l’art doit être plus réel que ne l’est une peinture ». Il a donc travaillé avec des cadavres d’animaux : cochon, vache, mouton, requin, tigre, etc. Les bêtes, parfois coupées en deux, afin qu’apparaissent l’intérieur et l’extérieur, sont plongées dans du formol et présentées dans des sortes d’aquariums. Ces « sculptures » sont appelées à disparaître, la putréfaction des animaux n’étant que ralentie. De fait, elles perdent peu à peu leurs couleurs et se délitent.

Je pense pour ma part que la vraie « provocation » en art, si l’on s’en tient à ce terme, n’est pas dans la manipulation et l’exposition d’objets « réels », comme le prétend Hirst avec insistance, n’est pas dans la monstration de corps en décomposition… La vraie provocation en art, dans toute l’histoire de l’art, c’est la peinture ; la vraie provocation, c’est de peindre.

Nous pourrions, en nous plaçant à notre tour à la limite, dire des pratiques ou des quêtes personnelles d’Ad Reinhardt et de Blinky Palermo qu’elles sont « désastreuses ». Il convient évidemment — je l’ai annoncé — de s’interroger sur le sens de ces mots : « désastre », « désastreux », pour éclairer, autant que faire se peut, ce que ce vocabulaire traduit et induit dans le contexte de la question du risque dans l’art.

Le mot « désastre » a notamment été utilisé par l’écrivain Maurice Blanchot pour désigner un espace de création qui conduit à la production d’une parole répétitive, reliquat, pourrait-on dire, de toute communication, indifférente à ce qui l’entoure sauf à elle-même.

Maurice Blanchot est un romancier, critique littéraire et philosophe français, né en 1907 en Saône-et-Loire, décédé en février 2003 au Mesnil-Saint-Denis, dans les Yvelines. Il a entièrement voué sa vie à la littérature et (je cite) « au silence qui lui est propre ».

Le début de son parcours est singulier puisqu’il a fréquenté l’extrême droite française — ce qui a pu provoquer de nombreux débats — pour rejoindre, pendant la guerre et surtout à la Libération, le Communisme et l’extrême gauche. Il s’est engagé et a engagé les intellectuels français contre la Guerre d’Algérie. Il a été actif en mai 68 contre la politique du Général de Gaulle et pour le compte — je simplifie — de ce qu’est devenue la gauche en France dans les années 80.

La portée, l’influence, l’importance des textes de Maurice Blanchot sur la littérature et la philosophie françaises d’après-guerre sont incontestables. Son œuvre, en tant que telle, est l’héritière d’une tradition littéraire typiquement française qui, née de l’audience d’écrivains tels que Maurice Scève, se répercute chez Mallarmé, Paul Valéry, Jean Paulhan et se poursuit chez Samuel Beckett, Marguerite Duras, Edmond Jabès ou Jacques Derrida.

C’est donc sous le jour de cette fameuse parole répétitive, parole indifférente à ce qui l’entoure sauf à elle-même, que se dessine pour l’écrivain la ruine de l’espoir de l’œuvre ; écrivain qui pour autant ne cesse d’écrire, en quête de l’œuvre absolue — exhaustive et définitive — que Blanchot nomme Le Livre à venir.

C’est par la force d’un mouvement, orienté mais errant, libre mais obstiné, toujours en quête de son but, que l’art peut nous entraîner vers sa réalité en devenir, son risque ultime, qui peut être parfois — Maurice Blanchot osait cette comparaison — l’équivalent de ce que fut pour l’histoire la chute de Constantinople.

La chute de Constantinople fut un moment clé de l’Histoire, de notre histoire. Cela se situe grosso modo en 1453 : c’est-à-dire à fin de l’Empire byzantin et au début d’une nouvelle ère d’expansion de l’Empire ottoman. Les historiens considèrent que cet événement marque le passage du Moyen Âge à la Renaissance, donc à notre époque moderne.

Revenons à notre affaire des risques « majeurs ». On dit qu’il y a risque « majeur » lorsque « la société se trouve dépassée… dépassée par l’immensité d’un désastre ». Parmi les synonymes de « désastre », on trouve le mot « ruine ». C’est ce mot « ruine » — et ses conséquences — qu’il convient d’évoquer à présent.

Qu’est-ce qu’une ruine ? Une ruine est un décombre, un éboulement, un effondrement. La ruine est ce qui tombe (du latin ruere : tomber, s’écrouler). Mais c’est aussi ce qui reste. Lent processus de chute et résultat de cette destruction, la ruine, même en partie effondrée, a la particularité de demeurer : lambeau d’un autre temps, pierres d’un autre âge, percée d’une autre époque dans notre présent nostalgique.

La ruine, par définition, est fragile. C’est un débris qui ne cesse de se fragiliser. Une sorte de dentelle de papier qui se déchire morceau par morceau. La ruine symbolise la fragilité de tout. La ruine rend sensible d’autres notions essentielles, telles le passage, le devenir, le processus. Même affaissée, elle se dresse, tel un objet symbolique, référentiel d’une civilisation.

La ruine n’est pas seulement un objet qui reste : elle est aussi un discours que sa représentation réitère. L’iconographie de la ruine renvoie à la mélancolie. La ruine tombe, le mélancolique s’abîme. Il sombre. La ruine touche donc à la vanité. Elle est tel un crâne éclairé par une flamme vacillante.

Qu’est-ce que la « vanité » ? C’est une catégorie spécifique de la nature morte, dont la composition allégorique suggère que l’existence terrestre est vide, vaine, que la vie humaine est précaire et de peu d’importance. Très répandu à l’époque baroque, le thème de la vanité s’étend à des représentations picturales qui peuvent comprendre des personnages vivants, comme dans Les Ambassadeurs d’Holbein.

Si la ruine — l’image de la ruine — signifie les ambitions humaines illusoires, elle représente leur réalisation concrète ; ce que la vanité, elle, ne traduit pas. Fulgurant passage (précaire, sensuel, charnel), la ruine est au monde tel un corps décomposé. Elle incarne la grandeur humaine, même anéantie, la capacité à construire, à créer du beau, même éphémère.

Les représentations des ruines antiques ont fleuri aux XVII° et XVIII° siècles lors des découvertes archéologiques d’architecture grecque ou romaine (Pompéi, par exemple, en 1743). On songe au célèbre tableau d’Hubert Robert (1773-1808) : « Vue imaginaire de la grande galerie du Louvre en ruine » (1796), ou à la Colonne détruite : l’une des folies du désert de Retz, jardin aménagé au XVIII° siècle près de la forêt de Marly.

Pour Diderot : « Les idées que les ruines réveillent (…) sont grandes. Tout s’anéantit, tout périt, tout passe. Il n’y a que le monde qui reste ; il n’y a que le temps qui dure… » (Salon de 1767)

[…]

Octobre 2010

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