[La photographie, en effet]

Extrait d’une conférence donnée au mois d’avril 1999 à l’École nationale de la photographie d’Arles dans le cadre de d’un Atelier de recherche et de création, Construction du réel, conduit par Arnaud Claass

Texte complet : http://remue.net/revue/TXT0010coulange2.html

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Je fais mien le constat selon lequel photographier produit des effets en retour. Le photographe et l’image dont il est l’auteur ne sont pas quittes. L’acte et le processus de photographier induisent des phénomènes d’interférence, pour ne pas dire de contamination.

Les images fragmentent le monde et sont fragmentées par celui-ci. Si l’on s’appuie sur la présupposition simplifiée que le monde est réel, que le monde est le réel, on peut envisager que l’émiettement du réel, donc de nous-mêmes, est sans fin.

Je fais mienne l’idée, certes audacieuse, que l’image photographie son auteur. L’image est une photographie de qui la réalise, l’exécute, l’effectue, au sens où ce qui tiendrait lieu d’intention voire de projet serait constitué d’un effet que la photographie visualise dès lors qu’elle paraît.

Dans un autre contexte, Giulio Paolini suggère, d’une formule singulière : « L’œuvre imagine l’auteur. » Au-delà de l’objet que l’on photographie (ces objets sont par définition innombrables, infinis), ce que fixe une image, ce qui est fixé par elle et en elle, c’est au demeurant une situation : une situation du monde, de sa réalité, de sa complexité.

La complexité du monde est une chance pour les photographes et pour la photographie. D’une démarche à l’autre, le processus d’aspiration du réel dans l’image et de l’image dans le réel, est évidemment plus ou moins intense, plus ou moins préhensible.

Au sujet des couleurs de certains tableaux de Cézanne par exemple, Rilke note : « Là, toute la réalité est de son côté. » Il est donc question de situations fragmentées du monde dans des images et des modalités selon lesquelles, dans le temps de la prise de vue, pour ainsi dire dans la prise de vue, le monde fragmente les images et les images sont fragmentées par celui-ci.

Il est question des conséquences plastiques de ces dispositifs de fragmentation simultanés. La forme de la proposition est celle d’une construction, sorte d’architecture : un parcours non linéaire dans une architecture ; parcours personnalisé entre des oeuvres qui instruisent l’oeil et la pensée de l’état (des états) du monde, et déterminent des êtres que les images du monde en elles réfléchissent.

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stieglitz_equivalent_1930

Alfred Stieglitz (1864-1946), Equivalent, 1925, Gelatin silver print, 9.3 x 11.9 cm, The Metropolitan Museum of Art, Alfred Stieglitz Collection, 1928, (28.128.8)

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Alfred Stieglitz s’est exprimé avec lucidité et simplicité sur la photographie et sur ses mécanismes. En une phrase, il suggère un point de départ possible pour une réflexion sur la photographie dans le rapport aux effets qu’elle induit : « Le plus important est de retenir un moment, d’enregistrer quelque chose si complètement que ceux qui le voient revivront un équivalent de ce qui a été exprimé. »

Je souligne l’expression enregistrer quelque chose si complètement et le mot équivalent. Pour donner à voir ce qu’il a perçu, Stieglitz entend proposer un équivalent et non, précise-t-il, « ce que l’événement signifie pour (lui). » Le sens, la réflexion sur le sens, sont nécessairement postérieurs : « Ce n’est qu’après avoir créé un équivalent de ce qui m’a touché que je commence à penser à sa signification. »

Qu’est-ce qu’un équivalent ? Enracinée dans l’étymologie latine (æquivalere), apparaît d’abord l’idée d’une valeur qui serait la même en qualité ou en quantité, ou sur les deux registres. Ce que veut Stieglitz, ce que veux sa photographie, c’est donner l’équivalent de ce que lui même ou de ce que la photographie a reçu.

On peut également évoquer l’acception du mot rapporté au domaine de la physique. Dans la théorie de Joule, « l’équivalent mécanique de la valeur est le rapport constant entre le travail et la quantité de chaleur échangées par transformation de l’énergie ».

Nous nous éloignons en apparence du champ de la photographie. Néanmoins le principe de transformation de l’énergie, d’une certaine énergie, n’est pas sans rapport avec la volonté de Stieglitz de restituer dans ses images l’énergie qui a scintillé dans l’œil de son viseur et l’a troublé.

Il y a aussi, dans cette notion d’équivalence, l’idée certes un peu folle mais ô combien touchante, de totalité. Rilke, déjà cité, parle en tant que poète (et son état de poète l’autorise à parler ainsi) d’une « passion de la totalité ». Le rêve de restituer dans des images la totalité de sa vision de photographe animait secrètement Alfred Stieglitz.

Initiateur de ce qu’on appelle aujourd’hui encore la « photographie directe », Stieglitz était par principe opposé à toute manipulation, à tous les traitements qu’il qualifiait d’ « hybrides », singulièrement en matière de tirage. Dans cet esprit, en regard ce type de positionnement et de pratique, il faut entendre et saisir la volonté d’ « enregistrer quelque chose si complètement ». Cette volonté permet que les effets du réel sur l’image et les effets de l’image sur son auteur s’exercent eux aussi complètement.

La perspective n’est pas de saisir le réel tel qu’il est, selon la conviction des photographes de la Nouvelle Objectivité : il ne s’agit pas de mettre en retrait la subjectivité pour « permettre au monde de se fixer sur la plaque », ni d’envisager que l’image devienne « le révélateur de la vérité graphique du monde » (Danielle Sallenave à propos de Kertész). Il s’agit de saisir le réel tel que l’oeil du photographe le perçoit avec intensité.

Cette densité du regard, qui ne s’éprouve probablement que lorsque l’oeil voit par le viseur de l’appareil, est ce qui s’entend expressément dans le désir insensé d’ « enregistrer quelque chose si complètement ». Seul le photographe peut éprouver qu’il a pris dans le réel tout ce dont son image a besoin pour être. À la mesure où l’enregistrement est complet, les mécanismes d’effet, d’effet en retour, peuvent s’exercer.

Stieglitz sut précisément resituer l’importance de la subjectivité dans l’acte photographique. Pour lui, l’auteur d’une photographie doit se donner, quoi qu’il advienne, une vision par la totalité de soi. Ainsi les objets qu’il aborde sont-ils de plus en plus difficiles, de plus en plus impossibles à photographier. Ses clichés de nuages permettent de comprendre l’ampleur de ses conceptions.

N’emploie-t-il pas a dessein l’expression « mettre à l’épreuve ma philosophie de la vie » ? N’est-il pas soucieux de prouver que ses photographies ne sont pas dues à leur sujet, auquel elles ne sont pas réductibles : « Pas à certains arbres, insiste-t-il, à certains visages, à des intérieurs ou à quelque privilège » ? Il précise, non son humour : « Les nuages appartiennent à tout le monde ».

L’ambition d’Alfred Stieglitz fut de produire des photographies qui ressemblent tellement à des photographies que « si l’on a des yeux et que l’on sait voir, on ne peut jamais les oublier, même si on ne les a regardées qu’une fois. » Sa déclaration probablement la plus décisive, car la plus instructive pour la compréhension de son oeuvre et de son apport à la modernité, pourrait être : « Mes photographies sont une image du chaos du monde et de ma relation avec ce chaos. Mes tirages montrent la remise en question de l’équilibre de l’homme et son éternelle bataille pour le rétablir. »

[…]

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