[Entretien avec Bruno Rousselot]

Entretien en cours
Extrait

Dans le texte que tu as rédigé pour le catalogue Choses incorporelles, tu écris : « Ce qui me passionne c’est, par rapport à la banalité des ingrédients de base, faire quelque chose qui est extrêmement contemporain. Ce qui est contemporain c’est la nouveauté par rapport à des formes mais pas forcément faites avec des outils nouveaux. » [1] Nous pourrions peut-être partir de cette question — à la fois question et enjeu —, celle du contemporain, mieux de l’extrême contemporain. Dominique Fourcade : « Il me semble que le moderne a été réalisé […]. Il n’y a donc surtout pas, surtout plus, à être absolument ni résolument moderne. Mais il serait beau d’être contemporain, il serait beau et juste de l’être, selon une forme à inventer dans la mesure même où le contemporain, qui est une nuit, s’invente… » [2] Nous pourrions peut-être tenter de nous approcher, frontalement ou de biais, de cela qui s’invente en peinture dans l’extrême, dans les extrêmes ; l’extrême comme limite mais aussi comme le plus haut degré (nous pourrions préciser ces notions). Philip Guston indique ne pas savoir à quoi ressemblent ses peintures lorsqu’il peint. Il évoque « l’impossibilité de vivre totalement l’instant présent sous le coup de gong de la mémoire ». Il précise : « C’est presque un état d’inertie — ces formes, ayant vécu, possèdent une histoire, et leur équilibre dans l’ordre du plan du tableau doit être porteur d’une promesse de changement. » [3] A promise of change, expression qui s’emploie en politique : est-ce de cela qu’il s’agit en peinture ? Est-ce cela qui agit la peinture et le fait même de peindre aujourd’hui ?

Je ne me pose jamais la question de « la promesse du changement » mais celle d’être contemporain. Cela veut dire que ce que je peins aujourd’hui n’aurait pas pu l’être hier et ne pourra plus l’être demain. Ce qui s’impose pour moi dans l’atelier ce n’est pas une forme mais un espace, une dialectique au sein de cet espace. C’est par l’observation et l’imprégnation de mon environnement que cette dialectique s’élabore dans la conception du tableau et détermine ses objectifs. Cela me permet de cerner, de manière consciente et intuitive, les enjeux du tableau. Il y a 50 % d’intuition et 50 % de raisonnement. Tout vient de la synthèse de ce que j’ai observé. C’est faire l’expérience des limites à la fois physiques, formelles, conceptuelles. Faire un triangle qui effleure un autre triangle ou des rectangles qui s’organisent sur le périmètre d’un autre rectangle, au départ ce n’est rien, mais à un moment donné cela devient quelque chose qui peut se développer dans le temps. Je fais plein de dessins qui ne donnent rien mais, de temps en temps, tous les cinq ou six ans, l’un d’eux prend du sens. Je ne le sais pas tout de suite, cela prend un certain temps, brutalement cela devient une évidence. Plus précisémént, à un certain moment je mesure le potentiel d’un dessin, dessin dans le sens de « shape ». La bascule se fait dans l’obsession de la pensée de ce dessin. Je ne suis pas « désobsédé » des Labyrinthes, dont le premier dessin date de 1988, mais si j’imagine un Labyrinthe de 2011, il aura la marque de 2011, donc formellement son élaboration sera différente. Je pense même que je ne serais pas capable techniquement de faire aujourd’hui un Labyrinthe de 1988. Le monde a changé autour de moi et ma peinture change aussi. En 88, lorsque je réalise les Labyrinthes sombres, je choisis ces couleurs austères après une visite dans un magasin de matériels de sports d’hiver, plein de couleurs fluos, couleurs nouvelles à l’époque. À mon retour à l’atelier, c’était une évidence de ne pas collaborer à cette débauche minable de « séduction ». Mais aujourd’hui, le ski comme les sports d’hiver sont devenus tellement ringards qu’il n’y a aucune raison d’en tenir encore compte. Comme ce n’est plus sur la carte aujourd’hui, je peux éventuellement utiliser les couleurs des combinaisons de ski des années 80. Sans aucune nostalgie évidemment. Mais plutôt pour elles mêmes. Toutes les couleurs sont intéressantes. Mais à certains moments elles sont squatées par des parasites médiatiques. Par exemple, à une époque, il y a eu le jaune Kodak, le bleu Gauloise… l’effondrement de ces entreprises fait que ces deux couleurs ont de nouveau retrouvé leur liberté. En fait j’aime jouer avec, en étant tantôt dedans, tantôt dehors.

La place, l’importance, du dessin dans ta pratique évoquerait presque les débats qui opposèrent les tenants de Poussin, adeptes du dessin, à ceux de Rubens, défenseurs de la couleur. Dans ce qui s’impose à toi comme « un espace, une dialectique au sein de cet espace », comme approcher le statut de la couleur ? Est-elle, par exemple, dans la dépendance de la forme (des formes), selon la corrélation établie par Olivier Mosset : « En peinture, les formes, c’est de la couleur. Se poser des problèmes formels, ce n’est rien de moins que se poser des problèmes de couleur. » [4] ? Quelle est par ailleurs son emprise à l’intérieur du dispositif de travail ? Est-elle, comme le suggère Helmut Federle, (re)liée à la notion de « poids » : « Une forme peut exister depuis longtemps, mais le tableau ne comporte pas encore sa dimension convaincante en lui, parce que le poids de la couleur ne concorde pas encore. » [5] ?

Je n’ai jamais compris l’opposition entre les tenants du dessin et les amoureux de la couleur ; pour moi Ingres est un grand coloriste. Il y a plus de surprise à observer les couleurs de Ingres que son dessin dont la perfection est finalement ennuyeuse. Chez Paul Klee, par exemple, le plus souvent on ne peut pas dissocier cette dichotomie. Quand je fais un dessin préparatoire, je note une couleur simplement pour l’identifier ; quand j’utilise mon Bic 4 couleurs, je change de couleur rapidement simplement pour distinguer chaque élément. Quatre couleurs suffisent à faire toutes les cartes du monde (politique, économique, physique…) ; j’applique cette méthode simple dans mes dessins préparatoires ; elle est utilisable en toute circonstance. En fait, ce sont des couleurs qui ne représentent pas la couleur. Elle représente la forme, comme la France en bleu, l’Italie en vert et la Suisse en jaune ; on ne regarde ni le bleu, ni le vert, ni le jaune mais la France, l’Italie et la Suisse. En général, je ne me pose pas des problèmes de couleurs avant d’avoir figé mon dessin ; par « figé » (terme utilisé par les techniciens dans la mécanique), j’entends que chaque élément doit être défini dans sa forme pour être assemblé. Mon dessin est figé quand la forme et l’échelle sont définies. Je peux alors commencer à penser à la couleur ; elle n’est jamais prédéterminée. Au début, avant de nommer la couleur, je pense pâle, clair, sombre, vif… Cela détermine l’ensemble de l’atmosphère du tableau. Pour moi, c’est comme dans un paysage du 19ème siècle où l’on sait immédiatement si on est le matin, l’après midi ou le soir, un jour d’orage ou pas ; mon objectif étant que chaque tableau ait sa lumière. Ensuite, si je travaille avec un bleu, il peut se transformer du turquoise au céruléum en passant par le violet tout en gardant à l’esprit le clair, le vif ou le sombre. Je fais constamment des allers et retours entre les couleurs ; la couleur n’étant pas seule, l’objet étant que les couleurs dialoguent ensemble, je fais tout le temps des va-et-vient entre les couleurs comme l’œil du spectateur le fera, je suppose. La couleur n’est pas au service de la forme, étant interchangeable dans sa nature, par contre chaque couleur est au service des autres couleurs ; c’est là que se joue, pour le statut de la couleur, son rôle dans la dialectique de l’espace et l’atmosphère du tableau. C’est ce maillage qui me permet de comprendre à quel moment le tableau atteint sa « dimension convaincante ». C’est en voyant la salle des Boudin au musée du Havre que j’ai compris comment travaillait Albers dans ses Hommage au carré ; n’est-il pas davantage question de lumière que de couleur ? Par rapport à « l’emprise de la couleur », c’est une question que je ne me suis jamais posée ; j’ai toujours été choqué, surpris par les gens qui me parlent de la couleur par rapport à mon travail ; dans l’atelier je pense plus souvent à la forme qu’à la couleur parce que chez moi le travail de la couleur est très instinctif, très rapide dans mes prises de décision et dans son exécution par rapport au dessin. Dans un tableau, si le dessin ne me convient pas le tableau est foutu ; par contre les couleurs peuvent toujours être retravaillées ; parfois il y a cinq couleurs différentes sous une couleur. Pour la première fois dans mes peintures sur bois, la transparence m’oblige à trouver le ton juste immédiatement ; aucune reprise possible. Mes peintures sur bois sont travaillées comme des aquarelles. Concernant le poids de la couleur, souvent je sens un effet de pesanteur ; je le sens dès le dessin où l’empilement des formes créent un équilibre précaire. Le poids de la couleur est avant la couleur, il est dans le dessin. Dans la série Concorde les carrés et les rectangles sont légèrement pivotés par rapport à l’orthogonalité du tableau (dans le sens de l’abstraction classique) ; j’ai beaucoup regardé Richard Paul Lohse, et avec les Concorde l’un de mes objectifs a été de créer du désordre et du chaos dans cette construction régulière, prégnante et déductive. Je fais l’hypothèse de la déduction, puis tout est possible sauf la déduction. Le poids de la couleur est dans l’organisation des formes ; il est intrinsèque. De manière générale, une couleur sombre est plus lourde qu’une couleur pâle, mais une couleur vive peut avoir un statut très variable dans son poids suivant le contexte.

Dans ses compositions, Ingres dessinait ses personnages nus, puis peignait les vêtements. Cette méthode lui permettait, dit-on, de garantir l’exactitude des proportions et l’équilibre des sujets. Souscris-tu à l’idée que la couleur « habille » le dessin ?

Je ne connaissais pas cette anecdote. Tu crois qu’il à peint Napoléon à poil sur le trône ? J’ai vraiment du mal à y croire. Je pense que la couleur est autonome par rapport au dessin. Elle vient dans un deuxième temps et il m’arrive de réutiliser un « vieux dessin » avec une palette totalement différente. La couleur définit la lumière du tableau et ça peut-être intéressant d’avoir une deuxième version avec une autre lumière. La couleur modifie l’espace et la taille du tableau, parfois. Il faut faire cette expérience pour s’en rendre compte. C’est toujours intéressant de vérifier. La couleur détermine l’échelle du tableau et détermine une frontalité particulière : certains bleus par exemple bloque l’espace, comme le tableau noir de la salle de classe. Le regard se cogne contre la surface. Cela devient une matière solide. Quand je dis « certains bleus », c’est à l’exclusion de bleus qui au contraire ouvrent l’espace. On peut en faire l’expérience avec toutes les couleurs. Même si elles ont la même épaisseur, même si elles sont appliquées de la même manière, les couleurs ont une matérialité différente. C’est dû à la nature du ton, à sa construction : c’est au moment de la préparation de la matière peinture, le pot de couleur, que je lui donne son identité. Je choisis au moment du mélange la nature du ton : il sera vif, terne, sombre ou autre. Une couleur très terne peut, une fois étalée sur la toile,  bloquer l’espace de celle-ci, comme l’ocre des chemises du personnel de UPS. Par contre la couleur chocolat des camions de UPS, bien que très sombre est lumineuse. La couleur, je l’utilise comme un matériau de construction. Il n’y a pas le dessin et la couleur par-dessus. Les deux sont au même niveau bien qu’ayant étaient élaborés dans deux temps bien distincts. La couleur n’est pas comme un tissu qui habille, elle est la peau.

Est-ce que la couleur et le dessin sont chez toi les composantes et les outils de l’application et de l’exécution d’un « programme » ? Ou est-ce que le tableau, sur la base d’une maîtrise et d’un contrôle de ces éléments et arguments, se développe à partir de lui-même, au fur et à mesure de sa réalisation ? L’expression « logique interne au tableau » a-t-elle un sens pour toi ?

En ce qui concerne l’exécution d’un « programme », ça dépend des séries. Je ne les aborde pas de la même manière. Par exemple, pour les Labyrinthes, le « shape » est prédéterminé. Les éléments constitutifs sont constants : 5 bandes Est-Ouest et 4 bandes Nord-Sud reliées ensemble ; d’un tableau à l’autre leur orientation varie. Pour cette série, j’ai réduit le nombre des couleurs pour travailler sur chaque toile deux tons très proches, toujours sombres. Par contre, les tons n’étaient pas prédéterminés. L’objectif était d’être très proche du monochrome tout en utilisant beaucoup de couleurs différentes. L’un des enjeux était de ne jamais utiliser de noir pur. Pour les peintures sur bois sur lesquelles je travaille actuellement, la logique est toute autre. Le bois est utilisé pour ses qualités physiques, d’où certaines couleurs transparentes. Ce n’est jamais programmatique, même si le même dessin peut se retrouver sur plusieurs tableaux, et là le traitement de la couleur est spécifique. Le dessin est toujours antérieur à la réalisation d’un tableau. Sur une année, je passe plus de temps à dessiner qu’à peindre. Ce que j’aime dans le dessin, c’est la simplicité des moyens techniques ; cela me permet de travailler partout et à n’importe quel moment ; c’est cette souplesse qui m’intéresse ; c’est une manière de noter des choses observées ; le temps du dessin est une manière également de mieux définir mes désirs. Je ne peux pas imaginer un tableau sans dessin. Souvent je fais un dessin pour le plaisir de faire un dessin, sans projet particulier. Ensuite un dessin peut retenir mon attention, je le refais, je change l’échelle et à un certain moment je vois le tableau sur ce dessin qui est au trait, toujours. À partir du moment où je vois le tableau, je pense à la couleur. Pourquoi un dessin retient-il mon attention plus qu’un autre ? Je n’en ai aucune idée ; c’est de l’ordre de l’intuition. Je me suis souvent posé la question ; je n’ai pas réellement de réponse ; simplement l’histoire de la peinture est moteur et j’ai l’impression d’être en dialogue permanent avec un certain nombre de peintres. La pratique du dessin est une nécessité quotidienne. Par contre, je peux rester sans peindre pendant de longues périodes. Pour ce qui est de la logique interne au tableau, elle est également différente selon les séries et d’un tableau à l’autre ; les enjeux changent d’un tableau à l’autre. La lumière spécifique à chaque tableau peut être un point commun à la logique de mes tableaux ; mais je veux avoir des logiques différentes suivant les tableaux. C’est ce que j’admire chez Dubuffet. Un tableau, c’est une « machine à penser », comme le dit Miquel Mont. Donc il y a des séries qui avancent par exclusion pour arriver à ne s’occuper que d’une chose très précise, par exemple la proximité des tons et le fait que tout se passe à l’intérieur de l’espace tableau, excluant tout hors-champ. D’autres séries au contraire ouvrent, élargissent le champ d’investigation pour multiplier les éléments contingents au tableau. Quand Courbet peint L’Hallali du cerf , il fait intervenir beaucoup d’éléments et la réussite du tableau vient de l’organisation complexe de ces éléments, alors que dans Le sommeil, le focus est sur une chose. Comme je masque beaucoup, je peins souvent à l’aveugle. Dans certaines séries, je dessine en masquant, le temps de masquage est très long, très minutieux ; la qualité du masquage est déterminante pour la réussite du tableau. Je peins à l’aveugle et c’est seulement quand tout est fini et sec que je peux voir réellement les rapports de couleur ; d’où de très mauvaises surprises parfois ; en général, je quitte l’atelier.

Le tableau peut donc faire fuir l’artiste de l’atelier ? Plus sérieusement, pourrais-tu indiquer ce qui, dans l’histoire de la peinture, est décisif et moteur pour toi ? Quels sont les peintres avec lesquels tu es « en dialogue permanent » ? Es-tu seulement concerné par l’aventure de l’art abstrait ou ton panthéon est-il hanté des peintres de différentes époques ? Crois-tu (je cite encore Federle) « qu’il existe des préoccupations propres aux peintres d’aujourd’hui qui ne se différencient pas principalement de celles d’un peintre du début du siècle » ? [6] ?

Ce qui a été décisif, c’est la rencontre avec la peinture américaine au troisième étage du musée de Bâle en 1977 : en haut de l’escalier, il y avait Rothko, Still, Stella et Warhol ; que des grands formats sombres : Black painting pour Stella, Chaise électrique et Accident pour Warhol en autres. Dans la salle de gauche, Newman, Jasper Johns… Des tableaux, avec des dessins et quelques estampes, sans hiérarchie. Chaque chose ayant le même statut. Tout était dit, il n’y avait plus qu’à faire. Cela a déterminé à la fois ce que je voulais faire et ne pas faire. J’étais allé à Bâle en mobylette, c’était le jour de Noël. J’étais seul dans le musée. J’ai quitté Besançon, les beaux arts, et je me suis installé à Paris. À cette époque, j’ai rencontré Pincemin. Ma première visite à Authon-La-Plaine a été très stimulante. Pendant longtemps, j’ai été en dialogue avec des artistes qui n’étaient pas peintres : Di Suvero, Calder, Caro, plus tard Deacon ; ils ont été des repères pour moi ; je ne trouvais pas forcément des peintres qui me stimulaient de la même manière, sauf Stella. En fait, ils étaient dans des systèmes ouverts ; formellement leur œuvre était beaucoup plus diversifiée que celle des peintres ; c’était le côté excluant dans leur travail qui me gênait. Ce qui m’intéressait, c’était de travailler avec des systèmes non contraignants. Il m’a fallu du temps pour entrer dans le travail de Mangold ; au milieu des années 80, j’y ai vu un renouvellement permanent. Pendant longtemps les séries me semblaient formalistes ; à un moment, j’ai fait la différence entre déclinaison et exploration : la déclinaison n’étant que démonstration, l’exploration donnant à chaque toile son autonomie. Dans la deuxième partie des années 80, j’ai commencé à trouver chez certains peintres une proximité : Federle, Mary Hellman, Shirley Jaffe, mais aussi Martin Barré. Il faudrait développer cela… beaucoup d’artistes à un moment ou un autre retiennent mon attention.

[…]

[1] Catalogue Choses incorporelles, Ceysson Editions d’art, 2011

[2] Dominique Fourcade, Outrance Uterrance et autres élégies, P.O.L, 1990

[3] Philip Guston, réponse à une question concernant la nature de l’art abstrait (1957-1958), in The New American Painting, The Museum of Modern Art , New York, 1959

[4] Olivier Mosset, Entretien avec Italo Moussa, in catalogue de l’exposition I colori della pittura, Institut Italo-latin-américain, Rome, et Galerie del Milione, Milan, 1976.

[5] Helmut Federle, Entretien avec Berhard Bürgi, in Abstrakte Kunst aus Europa und America, Galerie Nächst St.-Stephan, Kagenfurt et Editions Ritter, Vienne, 1987

[6] Helmut Federle, Entretien avec Berhard Bürgi, op. cit.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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