[Une peinture analogique à l’ère du tout numérique]

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9 questions à Olivier Filippi, Hugo Pernet, Jérôme Robbe, Hugo Schüwer Boss

AGART

De gauche à droite : Olivier Filippi, Alain Coulange, Hugo Pernet, Hugo Schüwer Boss, Jérôme Robbe à L’Agart, Amilly

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« Tout ce qui se fait aujourd’hui est nouveau. Je crois qu’une peinture soi-disant monochrome ou radicale abstraite ou post abstraite est possible, et c’est pourquoi elle se fait. » Cette affirmation d’Olivier Mosset de 1980 est-elle encore aujourd’hui pertinente ?

Olivier Filippi : Il me semble qu’il est encore possible de faire de la peinture abstraite. Ce n’est sans doute pas particulièrement adéquat, mais cela a toujours un sens, en dépit de cela, ou grâce à cela. Je pense aussi qu’une histoire de l’art linéaire, arrangée selon la notion de progrès et au moyen de liens de cause à effet, ça ne va pas.

Hugo Pernet : Comme le dit une chanson qui passe à la radio et que j’ai entendue quelques fois à l’atelier : « Tout a déjà été dit / Mais ce n’est pas grave / Car personne n’écoute » (Miossec, Chanson que personne n’écoute).

Jérôme Robbe : Cette affirmation était peut-être pertinente à son époque, mais elle est aujourd’hui essoufflée. La question de la figuration et de l’abstraction est résolue depuis longtemps. Il me semble que chercher la nouveauté est une erreur en soi si l’on considère la peinture dans son histoire. Le nouveau apparaîtrait comme une volonté gratuite et autoritaire de « faire nouveau ». De plus le système artistique contemporain produit et digère si vite une œuvre, qu’à peine terminée celle-ci est déjà ancienne.

Hugo Schüwer Boss : J’avoue ne pas vraiment me poser la question de la nouveauté formelle quand je regarde une peinture ; je m’intéresse plutôt à ce qu’elle déclenche : son impact, sa capacité à générer du sens, des images… Le contexte d’apparition de l’œuvre au sens élargi — ses moyens de production, son accrochage, le choix du motif, la technique mise en œuvre — a une incidence déterminante sur le statut d’une peinture abstraite que l’on pourrait, aujourd’hui, taxer d’obsolescence ou considérer comme impossible. Ces éléments peuvent permettre de regarder ou de réaliser un tableau aujourd’hui sous un angle nouveau.

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Le but, comme le suggère John Armleder, est-ce « d’arriver à un produit bien fait avec un matériel simple » ?

Olivier Filippi : Je comprends cette phrase venant d’Armleder, mais ce n’est pas mon but. Je ne conçois pas la peinture comme un produit. Parfois, je me dis que ce serait plus simple ainsi, mais je suis incapable d’assumer cette forme de simplicité.

Hugo Pernet : C’est plutôt la situation de départ : nous n’avons plus à simplifier la pratique de la peinture. Ce rapport direct correspond mieux à notre mode de vie, comme le langage que nous employons. C’est assez arrangeant, mais si on a envie de re-compliquer les choses (Daniel Mato), il n’y a aucune raison de se priver.

Jérôme Robbe : Le simple fait de parler de « produit » renvoie au système du milieu de l’art contemporain. J’ai l’impression que produire un objet d’art, une forme qui évoque ou se réfère à une image de l’art déjà connu, prend le pas aujourd’hui sur la démarche de « faire » de l’art. Comme l’évoque Meyer Schapiro [1], trop d’objets pensés pour faire « art » proviennent d’une unique volonté esthétique au lieu de provenir d’une démarche de la pratique de l’Art.

Hugo Schüwer Boss : Effectivement, la question de l’économie de moyens me paraît de plus en plus pertinente et participe de cette opposition entre un monde ultra technologique et un médium quasi désuet. J’aime dire, avec ironie, que je fais une peinture analogique à l’ère du tout numérique.

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Une expérience spirituelle est-elle indispensable pour peindre ?

Olivier Filippi : En tout cas, la peinture est davantage une expérience qu’un produit, même celle d’Armleder.

Hugo Pernet : Il n’y a pas d’expérience spirituelle qui excéderait l’expérience matérielle de la peinture. Tout se passe sur le même plan. Il me paraît évident que peindre relève du pragmatisme autant que de la croyance en ce pragmatisme. Il faut croire très fort à l’acte de peindre pour se satisfaire d’une peinture monochrome. Les peintres

en bâtiment sont vraiment matérialistes. Les artistes se prétendent matérialistes, mais ça reste une posture. Car même si leur peinture relève du pur fait matériel, elle s’inscrit dans le champ symbolique de l’art.

Jérôme Robbe : Une expérience spirituelle induit une notion religieuse… ce à quoi je ne puis adhérer. Le spirituel voudrait que le fait de peindre soit dirigé par une force supérieure ou autre. L’art n’est pas une forme de croyance mais nécessite du temps, et la peinture justement n’est que du temps : temps de préparation, de recherche, d’exécution, de compréhension… L’expérience spirituelle comme « l’inspiration » sont des notions caricaturales de la pratique artistique, laquelle, au contraire, nécessite de la part de l’artiste une pleine compréhension de la portée de chacun de ses actes. On peut toujours boire un verre en travaillant…

Hugo Schüwer Boss : J’espère que l’expérience spirituelle, s’il y en a une, peut davantage se révéler en regardant le tableau plutôt que dans sa réalisation ; la spiritualité étant déjà en nous, le tableau serait alors un stimulus, un déclencheur (dans la chapelle Rothko par exemple).

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Le temps et le lieu ont-ils une incidence ou l’oeuvre se définit-elle, et s’affirme-t-elle, avant tout par son autonomie ?

Olivier Filippi : Le temps et le lieu sont déterminants. Le contexte détermine la façon dont l’œuvre sera reçue et le sens qui en découle. Si on y pense, il en a peut-être toujours été ainsi — une chose acquiert une certaine valeur ou une certaine qualité en fonction du contexte — mais c’est certainement plus que jamais le cas aujourd’hui. Je souscris également à ce que répondent Hugo Pernet et Hugo Schüwer Boss au sujet du rapport entre l’œuvre et l’exposition.

Hugo Pernet : L’œuvre a une longueur d’onde assez courte quand elle est isolée de son corpus ou confrontée à d’autres œuvres qui ne lui répondent pas. Le lieu a moins d’importance, mais l’exposition doit être conçue comme un ensemble à la manière d’un album de musique, des épisodes d’une série ou des poèmes de Jack Spicer. Il y a donc une unité de temps qui permet une exposition qui tient lieu d’œuvre d’art, idéalement, autant que les œuvres elles-mêmes.

Jérôme Robbe : L’urgence, la préparation d’un événement daté, la mise en place ou non de projets, ainsi que la découverte d’un espace ou le confort du familier, conditionnent évidemment la pratique. Chaque œuvre doit se prévaloir de l’intention de départ, travailler dans la recherche ou pour une exposition n’impose pas les mêmes dispositions. Hormis tous ces possibles, l’œuvre d’art devra pouvoir exister également dans une autonomie qui lui est propre, dégagée de l’artiste et de ces conditions premières. Le temps et les lieux donneront son autonomie à l’œuvre.

Hugo Schüwer Boss : Je pense que l’exposition est un format en soi et que les notions de temps et d’espace résonnent et composent avec les œuvres montrées ; il y a une différence capitale entre réunir de bons tableaux et faire une bonne exposition, même si parfois, dans le second cas, les œuvres isolées sont moins fortes.

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La neutralité d’un tableau est-elle subversive ?

Olivier Filippi : Je ne sais pas ce que serait au juste la neutralité d’un tableau. Quant à sa subversivité… Ce qui me paraît important, c’est ce qui subsiste d’intense par-delà tout ce qui est de l’ordre de l’intentionnel. Ça ne veut pas dire grand-chose, mais je ne sais pas dire mieux.

Hugo Pernet : Oui. Mais c’est une subversion négative (si on considère le lieu commun qui voudrait qu’une œuvre d’art délivre un message, prenne parti, dérange). L’art est subversif parce qu’il est inutile et irrécupérable. Aujourd’hui, il est établi que la neutralité du tableau est un mythe. Mais ce mythe peut être défendu avec une certaine ironie (pas celle de l’homme postmoderne ; l’ironie douteuse, sincère et désarmée de l’homme du 21ème siècle).

Jérôme Robbe : Pour cette question, j’irai dans le sens d’Olivier. Si la neutralité existe dans une œuvre, quelle qu’elle soit, c’est qu’il ne s’agit pas d’art. Quant au côté subversif, cela relève du jugement de « l’autre ».

Hugo Schüwer Boss : La subversivité d’un tableau abstrait réside dans son réductivisme, son autisme, son manque de spectacularité, voire son obsolescence… et dans son obstination à n’être que ce qu’il est.

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Un peintre agit-il par désir — ou devoir — d’exactitude ?

Olivier Filippi : Ce ne peut pas être un devoir, il me semble. Ce n’est déjà pas facile. Et de quelle exactitude s’agit-il ? Que serait une peinture exacte ?

Hugo Pernet : Je préfère parler de désir et de justesse plutôt que de devoir et d’exactitude. Un peintre à déjà de la chance s’il sait quoi faire, s’il trouve en lui la tolérance de se satisfaire d’une peinture. Il faut trouver une juste balance entre l’exigence et la tolérance pour ne pas se figer dans le rigorisme, le fondamentalisme. N’oublions pas que personne — ni Dieu, ni nos parents, ni la société, ni même l’histoire de l’art — ne nous a rien demandé.

Jérôme Robbe : Je ne pense pas qu’il existe une exactitude. Plus qu’un désir ou qu’un devoir, je parlerai d’engagement. Le désir n’est pas un compagnon fidèle et le devoir, notion improbable, impliquerait une prétention hors norme. L’ego si important de l’artiste entretient une relation positivement perverse dans la volonté de chercher, d’inventer, mais de ne jamais vraiment trouver. L’exactitude, c’est la mort, non ?

Hugo Schüwer Boss : Je pense agir par désir et non par devoir, désir de voir une forme apparaître et également par envie d’investir une vaste surface.

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Toutes les couleurs sont-elles utilisables ? Ont-elles toutes une valeur égale ? Est-ce la peinture, sa pratique, qui décide du choix spécifique de leur utilisation ?

Olivier Filippi : J’aimerais que toutes les couleurs soient utilisables, mais c’est plus compliqué que ça. Elles ne le sont pas « également » car, il y a des couleurs ou des types de couleurs qui reviennent, et auxquelles je prête donc — malgré moi — des vertus particulières. Il me semble qu’il est impossible d’être indifférent à la couleur et qu’il ne peut donc tout simplement pas y avoir d’égalité dans ce domaine. Peindre permet littéralement de voir ce qui arrive, notamment la couleur.

Hugo Pernet : Pour moi, la couleur ne va pas de soi, elle est trop liée à la subjectivité. Je ne l’utilise que depuis peu de temps. J’avais besoin d’une justification extérieure. J’avais besoin qu’elle « tombe du ciel », comme dans le titre de la nouvelle de Lovecraft : La couleur tombée du ciel [2]. J’utilisais le noir et blanc par défaut, non comme des couleurs. Et les couleurs que j’utilise sont encore des couleurs négatives, des couleurs qui n’existent pas.

Jérôme Robbe : Toutes les couleurs ont la même valeur, elles ne dépendent que d’un choix nécessaire à l’unité et à la construction du tableau. Comme disait Picasso : « Quand je n’ai plus de bleu, je mets du rouge… » [3]

Hugo Schüwer-Boss : Nos pratiques déterminent le choix de nos outils, de nos couleurs également et en limitent ou multiplient le nombre et la densité. Il me paraît délicat d’établir une hiérarchie dans l’usage des couleurs ou alors au regard de critères objectifs tels que la longueur d’onde, l’éclat ou la saturation. Dans mon cas, la couleur peut être le déclencheur d’un travail — de par son nom, sa relation à une époque ou à notre environnement — ou inversement être dictée par la composition ou le choix d’un motif.

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La citation est-elle déterminante pour la réalisation d’une œuvre ou n’indique-t-elle qu’une attitude ?

Olivier Filippi : Il s’agit de donner lieu à quelque chose. Donc nécessairement, à partir d’autres choses, mais pas en les citant. Citer délibérément suppose une distance que je ne recherche pas.

Hugo Pernet : Le terme de citation me pose problème parce que je n’ai pas l’impression de « faire référence » ou de « rendre hommage ». A quel moment l’artiste a-t-il choisi le noir plutôt que le blanc ? Qu’est-ce qui serait arrivé s’il avait fait le choix contraire ? Ces tableaux n’existaient-ils pas déjà dans l’œil du spectateur, dans l’imagination de l’artiste, dans le négatif photo de sa reproduction, dans un monde parallèle ? Dans la photo argentique, le négatif est le document original, la matrice qui précède les tirages positifs, mais avec la photo numérique, le négatif est un travail de post-production, un effet esthétique qui n’a plus aucune utilité technique. Ce sont ces renversements de perspective qui m’intéressent : ils permettent de se libérer de la déférence due à l’original, de créer des anachronismes et des hypothèses, de rester dans l’expérimental. Il s’agit clairement d’un travail d’appropriation, mais qui ne vise pas à faire référence ou clin d’œil. C’est plutôt une forme de structure, une justification extérieure qui permet une peinture ou une série de peintures.

Jérôme Robbe : Peindre est déjà une citation en soi. Narrer une peinture ne sert qu’à nourrir un esprit dénué de plaisir.

Hugo Schüwer Boss : La citation n’est qu’une plus-value et n’est donc pas déterminante. Elle peut simplement s’additionner au travail sur un mode affectif, comme une dédicace ou un clin d’œil rendant hommage à un artiste important dans son propre parcours.

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Jusqu’à quel point un peintre est-il — reste-t-il — lié aux tableaux qu’il peint ?

Olivier Filippi : La peinture se définit dans la durée. Donc, au-delà des tableaux, il y a leur succession dans le temps, à l’échelle d’une vie ou d’une portion de vie. En cela, le peintre reste lié aux tableaux qu’il a peints et qu’il peindra ; c’est comme articuler une longue phrase, un très long morceau de musique. À ce sujet, je pense à ASLSP de Cage [4].

Hugo Pernet : Il y a un rapport direct entre le peintre et son tableau qui n’est pas pour autant un rapport de possession. Certains tableaux ont une valeur affective, souvent les plus bizarres ou limites ; on a envie de les garder pour soi ou de les donner à des amis. C’est aussi plaisant d’être collectionné par des artistes ou des critiques qu’on connaît et/ou admire que par des institutions publiques qui vont conserver et montrer vos œuvres. Un tableau est quelque chose d’assez instable qui, s’il a été montré dans de bonnes circonstances, gagne une vraie autonomie car on identifie bien son propos. S’il n’a jamais été montré, c’est comme s’il n’existait pas en tant que tel. L’artiste doit choisir les tableaux qu’il montre, et à ce niveau-là il ne peut être complètement détaché de sa production, qui consiste aussi à cacher et à détruire (et parfois à assurer la maintenance).

Jérôme Robbe : Jusqu’à ce qu’il les ait vendus ou qu’il meure.

Hugo Schüwer Boss : Idéalement, la peinture sur toile tendue sur chassis, concue pour faciliter le transport, devrait être un véhicule dont le peintre pourrait se détacher comme un propos, un son n’ayant pas de lien matériel avec celui qui l’a peint. De ce point de vue, j’aimerais être moins matérialiste, mais je concède qu’un tableau réussi ou non possède une sorte d’identité affective, liée à sa qualité plastique et au temps de sa réalisation.

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Paru dans le catalogue de l’exposition A Day in a Life, galerie L’Agart, Amilly, 15 décembre 2012 – 16 février 2013


[1] Meyer Schapiro, Style, Artiste et Société, traduction Blaise Allan, Gallimard, 1982

[2] La Couleur tombée du ciel (en anglais : The Colour out of Space) est une nouvelle fantastique de Howard Phillips Lovecraft publiée en 1927, qui s’inscrit dans le mythe de Cthulhu, invention du même auteur. Ce récit fait partie du tout premier recueil de Lovecraft paru en France (La Couleur tombée du ciel, éditions Denoël, 1954), avec une préface de Jacques Bergier.

[3] Cité par Paul Eluard dans Donner à voir (1939)

[4] Organ/ASLSP (As SLow as Possible, c’est-à-dire « aussi lentement que possible») est une oeuvre musicale de John Cage qui est le sujet d’une des perfomances musicales les plus lentes et les plus longues jamais entreprises. Originellement composée en 1987 pour orgue, elle est adaptée d’un travail antérieur, ASLSP 1985, dont une exécution typique au piano dure environ 20 h 70 minutes. En 1985, Cage choisit de ne pas préciser exactement à quelle lenteur l’œuvre devait être jouée. L’exécution actuelle de l’œuvre à l’orgue dans l’église Saint- Burchardi de Halberstadt, en Allemagne, a débuté en 2001 et doit se poursuivre pendant 639 ans, se terminant en 2640.

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