[Compendium]

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Ce que le visiteur conserve sur un mode intuitif, dans un rapport à l’œuvre improvisé, éminemment provisoire et précaire, est-ce un pâle souvenir qu’il se hâtera d’oublier sitôt franchie la porte du musée ou qui, plus tard, constituera le ferment d’une connaissance approximative mais jugée néanmoins suffisante des œuvres, des artistes, des choses de l’art ?

L’appréhension des œuvres est devenue à ce point fugitive qu’elle est l’objet des plus extravagants témoignages. Un peu comme dans ces jeux où par un phénomène de transmission subjective un message initial est déformé d’une personne à l’autre, ou dans cette œuvre de Bertrand Lavier, Polished, dont le principe est le même : modification de la forme, de la taille, des couleurs d’un objet par la traduction de son descriptif en différentes langues successives.

La précarité du regard, l’imprécision de la communication dans le labyrinthe des langues, fondent l’évidence inexprimable d’un secret : espèce de secret qui accentue la méconnaissance des œuvres, par-là leur exil.

En réalité, d’une éventuelle communication, peu de visiteurs éprouvent sérieusement le besoin, moins encore l’urgence. Cette absence trop visible est assurément un signe : signe furtif d’une indifférence délibérée, en tant que telle désarmante.

Une œuvre est évidemment ce que nous voyons (on pourrait dire : ce qui mérite d’être vu), mais en tant qu’elle est inconnue, au premier abord étrange, étrangère, l’œuvre est ce qu’il nous faut en permanence apprendre à voir.

Il serait téméraire devant une œuvre de tenter de faire semblant. Il s’agit plutôt de tenter de faire, en l’occurrence de tenter de voir, ce qui est bien différent. Il s’agit d’accéder à la position de celui qui là-dessus (l’art en général) a tout à apprendre.

Il s’agit de se convaincre : non pas ou pas encore de ce que l’œuvre est, mais de l’intime sensation que de cette chose mystérieuse, incommensurable, nous ne savons rien ou presque. Se convaincre que nous devons apprendre : apprendre à voir ce que l’œuvre est, pas seulement à l’instant privilégié de la première rencontre. Apprendre de l’œuvre sinon tout, du moins suffisamment pour ne pas donner prise au désespoir auquel nous condamnerait l’hypothèse de n’en rien savoir. Apprendre pour obtenir, obtenir et préserver, le plaisir de la vision : l’apprendre en quelque sorte, apprenant par là même à percevoir.

Percevoir doit pouvoir se substituer à voir, comme si le « je » de la première personne prenait le pas sur le « on » collectif, impersonnel. Dans cette perspective, pourquoi ne pas envisager l’œuvre un peu comme une représentation dont chacun pourrait s’imaginer être l’acteur et l’auteur ?

La finalité est à n’en pas douter le plaisir de l’œuvre, fût-il un plaisir par défaut, voire un plaisir paradoxal lorsque le mécanisme d’apparition s’efforce de ruiner le plaisir de voir.

Le plaisir peut se fonder sur un scandale, ce scandale dont la plupart des œuvres majeures sont l’incarnation. Il devient alors un plaisir scandaleux. Le scandale, l’incertitude, l’échec sont des affaires privées. Aucune obligation ne nous est faite, sauf à nous contraindre, de nous référer aux modes de vision institués, au sens commun de ce qui est visible. Ainsi accède-t-on à l’invisible — « l’invisible » n’étant pas envisagé comme ce qui ne se voit pas, mais comme ce que l’autre, un autre, au même instant ne perçoit pas.

Nul ne peut nous dénier le droit à l’invisible. Nul n’est en devoir d’accorder sa vision aux prescriptions de qui que ce soit. Chacun s’accorde, devrait avoir pour seul désir de s’accorder, avec l’œuvre qu’il considère. S’accorder avec ce que l’on considère est se donner une vue objective, calée sur un objet (un objectif) particulier.

S’il est lucide, l’observateur préfèrera, selon une remarque judicieuse de Bertrand Lavier, « l’erreur au consensus » : lorsqu’on regarde, singulièrement une œuvre, une méprise a priori involontaire est toujours envisageable surtout lorsque le regard interroge le mystère de l’œuvre sans a priori.

Il est de notre intérêt de réprouver tout consensus : accepter de confondre ce que capte notre regard avec ce que retient le regard d’un autre serait nous priver des avantages et des plaisirs de notre condition, serait nier notre condition même (celle de l’amateur sans tutelle), ce à quoi nous n’avons aucune raison d’aspirer.

« Prendre possession de sa vision » est à la lettre ce à quoi il nous revient d’accéder, en toute rigueur, sans aucune désinvolture, hors des pressions bienveillantes ou d’une quelconque urgence. C’est là, au-delà de l’acte et du travail de la perception, l’enjeu d’une véritable contemplation active au cœur de laquelle le sujet et l’objet de la perception tendent à n’être plus qu’un. Dans l’aveu de notre indépendance, nous pouvons espérer obtenir ce que Roland Barthes nomme la « jouissance pure » (« pure », la précision s’impose : « retirée de toute névrose »).

Rien ne nous interdit de considérer que l’œuvre que nous appréhendons est achevée : au demeurant l’artiste s’est arrêté, a lâché l’objet comme on lâche prise, est passé à autre chose, une autre œuvre ou alors rien. Le fini en ce sens devient concevable pour le compte d’une vision de l’œuvre, peut-être même d’une jouissance, infinies.

L’inconnu, sa perspective, sa perception imperceptible, nous découvre une totalité ouverte qu’est l’infini de la vision, lui donne ce nom. « Infini » veut dire « imparfait ». L’imperfection n’est pas une limite, mais fonde à chaque fois une raison de plus de retourner vers l’œuvre.

On affirme qu’une œuvre est conçue pour être vue. À dire vrai, on n’en sait rien. Lorsque l’artiste veut bien se donner la peine de qualifier ses intentions, on sait grosso modo quelle fonction générale ou particulière, quel destin, il a souhaité assigner à sa démarche. Mais qu’en est-il, à la périphérie des intentions que se donne pour lui-même un artiste, du dessein propre de l’œuvre ?

L’univers d’où provient l’œuvre — l’œuvre comme fragment, comme prélèvement — a toute chance de se reformer, de se résumer en elle dès lors qu’elle en est séparée. L’œuvre emporte avec elle, c’est-à-dire en elle, l’univers d’où elle vient. Garantir ce phénomène de restitution ou de recomposition pourrait bien être son dessein.

Tout est visible ou est devenu visible, aurait tendance à affirmer l’exégète, appliquant un peu vite à l’œuvre l’hypothèse hégélienne du savoir absolu soudainement transformée en voir absolu. Qu’en est-il de la visibilité ? Le mot « visible » veut-il dire connu, très connu, ou encore célèbre ? Au plus l’œuvre est visible, si tant est qu’elle le soit devenue, au plus il nous faut, la regardant, apprendre à la voir.

Percevoir l’œuvre serait percevoir le monde. Nous ne percevons le monde que par l’écran, dont la fonction est de réduire, de sélectionner : « À la télévision, a-t-on pu dire, un enfer peut bien se ratatiner aux dimensions d’un coin de rue. » Nous nous tenons trop près de nous-mêmes et ainsi nous ne voyons plus.

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Paru dans L’œil indiscret, L’œuvre comme question, la question comme œuvre, L’Harmattan, Collection Esthétiques, 2003

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