[Olivier Mosset : vers un moins de discours et un plus de peinture]

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Olivier Mosset, portrait par Fabrizio Nannini

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L’œuvre d’Olivier Mosset se caractérise par la mise à jour, progressive et logique, d’une nécessité unique qu’une paraphrase d’une formule de Maurice Blanchot peut nous aider à concevoir : peindre comme question de peindre, question qui porte la peinture, qui porte la question… N’énonce-t-il pas en 1977 : « Ce travail va vers ce qu’il est : de la peinture » ? Avant d’approcher ce que sont ses tableaux, de les qualifier peut-être, il faut préalablement concevoir que ce sont des tableaux et qu’Olivier Mosset est un peintre.

Un tableau n’est rien d’autre et rien de moins que ce qu’il est. Le peintre ne sait pas à l’avance ce qu’il peint. Il sait peindre. Il sait que peindre est son devoir et s’y exerce. Tout ce qu’est la peinture lorsqu’il peint est en jeu, comme si à chaque fois il s’agissait de peindre pour la première fois et la dernière.

Ainsi Olivier Mosset « s’entretient-il » avec la peinture : conversation suivie et portant sur un sujet de la plus haute importance, qui occupe, requiert du temps. Peindre, c’est-à-dire nommer et, à chaque fois, ne pas nommer : dédier tout le tableau à la peinture. Parfois cela apparaît impossible, mais il suffit d’un rien pour que cela se produise, un rien par quoi la toile se déplie et se déploie, devient peinture.

La question première que Mosset semble s’être posée (sans accepter contrairement à Toroni une réponse exclusive) est celle de la méthode. Toroni sait quelle est sa méthode, sans doute sait-il ce qu’est pour lui peindre. Mosset peint pour creuser davantage ces questions. Aucune modalité ne dément ou n’annule l’autre ; aucun n’est superflu.

Sans doute convenait-il en 1966 d’accepter un seul et même signe : le cercle, « emblème » a-t-on pu dire restrictivement. Un emblème suppose en effet un choix chargé d’un sens, d’une symbolique, qui nécessitent pour être compris effort, recours à un modèle d’interprétation.

Ensuite, les questions du motif et du format sont dissociées : le cercle demeure, telle une interrogation centrale et flagrante, les dimensions varient. D’autres préoccupations sont abandonnées : signature, nombre de toiles, valeur de l’une par rapport à l’autre. Puis viennent les bandes dont Buren n’a plus l’exclusivité. Mosset refuse que l’on traduise cette utilisation momentanée comme indice d’un changement formel. N’affirme-t-il pas en 1974 : « Mon travail actuel me paraît analogue à mon travail antérieur. » ?

Insistante est également la période des monochromes. Monochrome aussitôt contesté comme objet unique (« Le monochrome n’existe pas… », 1983) et affirmé comme la plus grande variation possible, fut-elle infime, d’un événement pictural tout autant manifeste qu’imprévisible.

Du passage d’un dispositif à l’autre, avec parfois des retours qui confirment qu’en peinture rien ne peut être définitivement abandonné, Mosset n’adopte aucune décision qui ne soit imposée par la pratique picturale elle-même. Ces variations plutôt que ces changements ont le mérite, à l’écart des remous et des modes, de favoriser une concentration. Simultanément elles ouvrent le champ illimité de l’acte de peindre.

L’objet (« peindre ») se précise, se découvre, et bien sûr échappe : « Jamais, constate Mosset avec conviction, un coup de pinceau n’abolira la peinture. » (1977) Appliqué à son objet, le peintre ne peut éviter ce constat : au plus il peint, au plus il a (il lui reste) à peindre.

Ce ne sont pas les circonstances extérieures qui peuvent modifier cet état : un séjour, fut-il prolongé, aux États-Unis par exemple. D’où cette remarque, formulée à la même époque : « La dialectique interne de mon travail est finalement plus déterminante que les circonstances extérieures, et c’est dans cette relative autonomie que ma peinture se modifie, se réajuste. »

« Autonomie » est un mot à retenir. Le terme impose l’idée d’une faculté de gouverner soi-même son propre travail et d’acquérir dans le temps l’autorité qu’une telle ambition suppose. De même, la notion d’un « réajustement » est-elle significative. Elle implique que la pratique s’adapte au cheminement de la réflexion. Patience, obstination sont les conditions nécessaires à l’aboutissement toujours différé d’un projet que le peintre précise en 1981 : « Obtenir des tableaux qui ne soient que de la peinture. »

John Armleder ne s’y est pas trompé : la singularité du travail d’Olivier Mosset, affirme-t-il, est d’apparaître « formellement stable » avec « des problèmes constants de peinture appliqués à un support de peinture. » Cette déclaration d’un artiste qui partage avec Olivier Mosset et Helmut Federle « une même attitude par rapport à la scène artistique en général » est déterminante.

Olivier Mosset a participé aux débats qui ont animé la scène new-yorkaise au début des années 80, et dont certaines revues, Art in America notamment, se sont fait l’écho. À relire ses propos, on constate que son intérêt s’est toujours porté sur la permanence des problèmes formels spécifiques à la peinture. D’autres interrogations mériteraient bien sûr d’être développées, comme celle reformulée par Steven Parrino et citée par Robert Nickas dans une conversation avec Mosset : « Le travail n’est pas seulement la peinture, mais la peinture et celui qui la regarde. »

Pour paraphraser une dernière fois Maurice Blanchot : le passé fut peint, l’avenir sera vu — ce qui pourrait s’exprimer sous cette forme : ce qui fut peint au passé sera vu à l’avenir, sans qu’aucun rapport de présence puisse s’établir entre peinture et regard… Je ne serais pas étonné qu’Olivier Mosset accepte de faire sienne cette proposition à dessein elliptique.

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Paru dans Galeries Magazine n° 22, 1988

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