[Yan Pei Ming : où le visage disparaît, commence la peinture]

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Dans les portraits de Ming, aucune espèce d’allusion au style respectueux du modèle des portraitistes du XV° ou de la fin du XVI° siècle. Exit Van Eyck, Bellini, Antonello de Messine ou Lomazzo ! Aucune espèce d’allusion non plus à la manière raffinée d’un Raphaël, d’un Titien ou du Tintoret. Ming est peu préoccupé par le prestige éventuel de son modèle, par la noblesse de sa personnalité, le niveau de son rang ou sa dignité particulière.

Le souci de Ming n’est pas de traduire, par un traitement spécifique, par exemple des yeux ou des mains, par un positionnement particulier du visage ou du buste, la place occupée par le sujet au sein de la société et son assentiment à ses règles et à ses usages. Une espèce de proximité pourrait être signalée avec les peintres qui à la fin du XVIII° siècle (Ingres, Géricault notamment) ont fait voler en éclat l’idéal de perfection et envisagé d’éclaircir les zones d’ombre de la conscience humaine par une mise à nu des désirs et obsessions qui la rongent.

Indubitablement un portrait de Ming n’a aucune fonction commémorative ou religieuse. Sa réalisation ne s’apparente pas à un exercice spirituel. Peut-on pour autant affirmer que dans cette peinture l’homme compte davantage que la fonction ? Si tel était le cas, il conviendrait de substituer au peintre la peinture et d’envisager une réponse à la question : qu’est-ce qui compte pour la peinture ? Ce qui compte, est-ce l’homme ? Et de l’homme (du modèle) que voit-on ?

Objectivement on ne voit qu’un visage dont le cadrage est de plus en plus resserré, singulièrement dans la série des 108 brigands peints à la Villa Médicis. Le reste du corps est proprement évacué. Le pas à franchir est aisé qui permettrait de prétendre qu’il s’agit de visages décapités.

Curieusement, cet effet d’isolement de la tête, et même du visage, pourrait être considéré comme proche (non bien sûr dans la manière, mais dans l’effet) des portraits de Lorenzo Soranzo du Titien, dans lesquels la tête émerge de l’obscurité de la toile (tout particulièrement dans le célèbre Portrait d’homme conservé au Musée des beaux-arts de Nantes).

Ming affronte l’homme par la tête, non par le reste du corps. Que le modèle soit ou non consentant, il le prend par surprise et l’exécute promptement. Ming est une sorte de machine à peindre instantanément des portraits. Un peu comme un Photomaton. Eu égard à sa capacité de saisir brutalement l’identité, cet appareil représente, dit-on, le comble de la perfection photographique. Chez Ming, l’identité du modèle (ou ce qu’il en reste) est particulièrement incertaine. À peine est-elle figurée. Autant dire que, comme la toile elle-même, elle est abstraite.

Le rendu de l’identité (notamment celle que le modèle pourrait avoir recommandé au peintre de restituer), l’espèce de subtilité académique que l’exercice impose, tout ceci n’intéressent pas vraiment Ming. Sa vitesse d’exécution légendaire est proportionnelle à son désir d’en finir au plus vite avec ce genre de contrainte.

Ming traite-t-il ses modèles comme s’il ne les voyait pas ? Ming n’est pas Warhol, qui peignait des portraits de personnes qu’il n’avait jamais vues. Plus qu’il ne regarde, Ming voit. Il voit dans le modèle. Et ce qu’il voit est  l’image d’une certaine peinture, une façon de peindre que de portrait en portrait il cite avec constance, au point qu’elle l’identifie désormais. Ming, artiste de son temps, n’est pas tant préoccupé par l’identité que par l’identification.

De fait, ses portraits ne ressemblent à aucun autre. Cela constitue un gage légitime de satisfaction. Au reste, une tentative de décrire une peinture de Ming tournerait vite court. Que décrire ? On ne peut mettre en exergue aucun élément de mise en situation ou de mise en scène. Pas le moindre attribut ou objet ornemental. Les têtes sont retranchées des corps, eux-mêmes détachés de tout univers domestique, et composent un unique plan. Les visages sont comme attaqués, dévorés par la peinture.

Quelles que soient les qualités propres du modèle, le traitement est identique pour tous. Comme chez Auerbach, les visages donnent le sentiment d’avoir été « immergés » dans la matérialité du pigment (ce rapprochement, de même que la désignation d’une quelconque parenté avec Bacon ou Lucian Freud, sont cependant limités : la démarche de Ming n’est en rien compulsive, par ailleurs sa palette se limite au noir et blanc).

Au demeurant Ming simplifie. Mieux, il évide. En ce sens, il situe délibérément sa peinture à contre-courant de la tradition qui veut qu’en matière de représentation du visage l’urgence ait toujours été de remplir («… comme on remplit un creux, mais aussi comme on remplit une fonction symbolique », précise Georges Didi-Huberman). Avec les moyens (lexique et matière) de la peinture, Ming n’exécute pas à proprement parler des visages, plus précisément des crânes. Pour un tel labeur, l’utilisation de deux couleurs est suffisante.

Ce traitement pictural particulier n’a pas vraiment pour objet de représenter, plutôt (ce peut être jugé plus cruel) de « présenter », sans toutefois transformer la tête en objet oraculaire. Les visages de Ming ne « parlent » pas. Exhibés sur la toile, ils ne retrouvent pas une parole dont ils auraient été privés, ni ne restituent on ne sait quelle vérité de l’au-delà. À peine esquissent-ils parfois une grimace : outre la fonction de crâne, ils ont aussi, peu ou prou, celle de masque (la contorsion volontaire ou involontaire du visage définissant en propre ce type d’objet).

Le masque est peint ou encore grimé. L’outrance des traits ne révèle pas la psychologie d’un visage mais restitue la démesure d’une gesticulation du pinceau tout à la fois débridée et maîtrisée. La formule saisissante de Jean-Louis Schefer, selon laquelle « la figure s’enlève sur une organisation de matière », paraît ici particulièrement adaptée.

Un portrait de Ming est le produit d’une action. Son ingénieuse et virevoltante façon de peindre laisse étale (au repos sur la toile) une étourdissante « organisation de matière ». Ce qu’il en résulte quant à la restitution du visage est peu, disons presque rien.

Ces visages, pour citer une fois encore Jean-Louis Schefer, même si on les voit, même si on y distingue des affinités voire des ressemblances avec des personnes connues (ou que l’on connaît) ne sont « rien ». Le tableau montre et ne montre que la matière hirsute qu’il le constitue. Le tableau, c’est le moins qu’il puisse faire, montre « de la peinture ».

Ming peint avec brutalité La brutalité qualifie certes une manière de déposer de la peinture sur la toile, presque de la jeter. La brutalité est accentuée par la réitération de l’acte. À la mesure où les portraits s’additionnent, ils s’effacent. Là où commence le portrait, le visage s’absente. Où le visage disparaît, commence la peinture.

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Paru dans : Yan Pei-Ming, Le peintre et son commanditaire, Hôtel Bouhier de Savigny, Dijon, Galerie Rodolphe Janssen, Bruxelles, 1996

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