[Giulio Paolini (I) : une œuvre peut-elle se survivre ?]

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Designo

Giulio Paolini, Disegno geometrico, 1960

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Paolini, né à Gênes en 1940, entreprend ses recherches dans les années soixante. « C’est à ce moment, rappelle Germano Celant, que l’art abandonne ses tentatives d’intervention et de diffusion sociales, pour se consacrer à une connaissance des structures nécessaires à sa communication. » Cette analyse a le mérite d’éclairer le contexte socio-politique et les aspirations notamment artistiques et esthétiques d’une époque.

Toutefois (on percevra que ce n’est pas un paradoxe), l’objectif d’un artiste tel que Paolini n’est pas l’élaboration d’un dispositif, moins encore d’une stratégie de « communication ». À la question du rôle qu’à ses débuts il confère à son travail, Paolini répond, en 1976 : « Celui, aujourd’hui presque inavouable, de ne pas chercher à communiquer, mais plutôt de mettre l’accent sur la beauté de ce qui est communiqué (ou communicable). »

Il explicite l’exigence silencieuse que sollicite expressément, son œuvre
« la plus lointaine » : « Le tableau cesse de transmettre une image et devient présence muette, ou encore il représente les éléments mêmes qui le constituent. » L’univers de Giulio Paolini est traversé par une obsédante interrogation : « Une œuvre peut-elle survivre ? », autrement dit
« échapper au scandale de la communication ? »

Ne pas chercher à communiquer est distinct du « Je n’ai rien à dire, et je le dis » de John Cage ou du constat « d’ignorance » et « d’insouciance » dont a pu faire état Gerhard Richter pour qualifier ses motivations. « Ne pas chercher à communiquer » ne dénote pas non plus une conception voire une position idéologique. Que pourrait signifier une « idéologie de la réflexion » (expression utilisée par un critique dans un entretien avec l’artiste) ?

Il n’y a pas de « message », au sens journalistique du terme : aucun énoncé de surcroît ne se « superpose à la présence pure du tableau. » La quête de l’œuvre se manifeste par l’expression obstinée d’un désir : désir de l’œuvre ou désir d’œuvre. L’objet de ce désir « insensé » est de se révéler, par là de révéler l’œuvre comme image, de rendre cette image visible ou de la rendre au visible, pour qu’intensément on la voit.

« L’œuvre préexiste à l’intervention de l’artiste » et son auteur est de préférence présumé. « L’œuvre imagine l’auteur ». L’auteur est tout à la fois présumé et présupposé, au sens hégélien du terme. Sa présence est comprise dans l’œuvre et la justifie. Ainsi revendique-t-il l’absence, une certaine manière d’absence.

Comme d’une scène de théâtre, « l’auteur-acteur » s’éclipse, s’éloigne, se retire dans l’œuvre (« Celui qui s’en va, suggérait Lacan, est celui qu’on voit et celui qui a vu. ») Retiré, il regarde à travers l’œuvre et interroge les conditions de sa présence, sa disposition dans un espace, sans dissimuler l’hypothèse, toujours latente, de sa disparition.

Dans tous les cas, sa vue est dégagée. D’une formule empruntée au poète Jean Tortel : « le contentement du regard sur l’objet abolit tous les autres objets ». Un regard accentué distingue l’objet, le sépare. L’objet magnétise le regard. L’œuvre s’élabore et paraît par la réitération discrète de ce mécanisme tangentiel.

La situation de l’artiste telle que Paolini la conçoit peut paraître singulière. Il s’égare et se retrouve au milieu des « choses » : images, objets, attributs de l’art et du langage. S’établir au milieu est être au même niveau et dissimulé. Cette situation offre la possibilité de voir et de vivre l’événement en image qu’est la manifestation de l’œuvre à la frontière où, selon Maurice Blanchot, « l’œuvre fait apparaître ce qui disparaît dans l’objet ».

Pour autant, Paolini n’entend pas « revivre une visitation, en vue d’un choix dans les magasins du passé ». Lui importe « de restituer le patient travail, le labeur qui a présidé à toutes les œuvres du passé ». Il précise : « Je n’ai pas de prédilection pour un style. Je suis attiré par le mythe du pourquoi, du pourquoi fait-on de l’art. »

Ses points d’appui ou d’ancrage, ne sont pas puisés dans la tradition culturelle anglo-saxonne. Son espace référentiel est constitué des œuvres des Maniéristes et des grandes figures de la Renaissance. Les chefs-d’œuvre qu’il invoque, autant pour la perspective vertigineuse qu’ils dessinent que pour « la transparence étymologique » des titres et des noms des auteurs, surgissent comme autant de figures récurrentes.

Il convie Poussin, « du fait des émotions que [lui] procurent certaines de ses toiles », Ingres, pour son « extrême dévotion au détail qui le distrait de la dialectique, donc de la problématique, de l’art de peindre », Lotto, pour « la  fixité de l’image peinte », la « déconcertante grâce illusionniste » de ses tableaux, et surtout Chirico « qui a compris le mieux, et avant tous les autres, l’inévitable retraite de l’œuvre devant le pourquoi de l’œuvre ».

Giulio Paolini doit-il pour autant être classé parmi les artistes de l’Art Cultivé ? Et d’abord de quoi s’agit-il ? Le peintre cultivé reproduit s’il ne copie, et de quelque façon cite avec affectation, les thèmes éloquents de l’iconographie classique. Cela crée « un certain climat visuel qui m’est étranger », précise-t-il. Cela induit un « style » (« Le style est ce que je n’ai pas pu effacer… », confesse l’un des protagonistes du genre).

A contrario, Paolini explique avec mesure : « Lorsque je place, l’un en face de l’autre, deux exemplaires identiques d’une même sculpture antique, je ne souhaite pas tant représenter ces deux figures que le vide qui les sépare. » Le vide ou l’intervalle, n’est-ce pas ce qui n’a ni commencement ni fin et que nous nommons « l’éternité » ?

Le vide marque et impose une distance. Cet écart permet de voir : « Tu vois leurs corps souillés, observe Lucrèce, mais tu ne peux les vêtir. » Paolini confirme : « Ce qui m’intéresse, c’est de laisser intacte la distance qui nous sépare de ces images, mais qui, en même temps, nous les rend visibles. »

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Paru dans : Giulio Paolini, monographie, Éditions du Regard, 1997

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