[Lettre à Daniel Schlier sur le tableau et ses agencements]

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« C’est pourquoi peindre est un effort quasi-aveugle, désespéré, comme celui de quelqu’un qui serait exposé, sans ressources, dans un lieu complètement inintelligible. » Gerhard Richter

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9782360080113

Cher Daniel,

Je me suis longuement imprégné de ce qui fut écrit sur ton œuvre, de ce que j’ai été en mesure d’en percevoir, des précieux commentaires dont tu as assorti ta présentation lorsque nous nous sommes entretenus chez Jean. Je m’en remets à cette lettre pour te livrer sans façon (« to hand somebody over to » — littéralement : mettre en ton pouvoir) quelques-unes de mes intuitions et approximations.

Je me suis d’abord demandé (je me demande encore, non sans audace) comment faire exister mon propre « tableau » ? S’il pouvait magiquement m’apparaître, je lui commanderais de « n’imposer aucune expression singulière, si ce n’est sa présence silencieuse et entêtée, sa volonté de provoquer un face à face… » (Rémy Zaugg). J’exigerais qu’il s’agence de lui-même et dispose, dans un ordre et selon un rythme intelligibles, les éléments de sa propre constitution. Je rêve que mon questionnement s’invente (s’infléchisse, se corrige) au gré de ma pérégrination.

J’opte en conséquence — tu n’en seras pas surpris — pour une approche intuitive : « rapide, personnelle, sans rien d’érudit » (Robert Adams). L’intuition me convient à la mesure où ce mode de connaissance est réputé indépendant de la raison. Le latin intuitio est d’ailleurs digne d’intérêt : il désigne « l’action de voir dans une glace » ; une variante de la peinture sous verre consiste, n’est-ce pas, à peindre sur un miroir en ayant préalablement éliminé le tain et l’argenture à l’emplacement des motifs ; on parle alors de « verre églomisé », d’après le nom de son inventeur Glomus au XVIII° siècle.

Avant d’entrer dans ce détail, je précise que j’appréhende ton univers comme on envisage, dans l’histoire des sciences, « une découverte apparemment surgie de nulle part ». J’ai ce goût prononcé — que je ne puis ni ne veux réfréner — pour l’aléatoire de la découverte et le registre, ample et labyrinthique, de l’indéterminé.

Dans le panorama des expressions de la peinture d’aujourd’hui, la tienne me semble offrir un positionnement singulier. Elle est comme en avant — de moi, de nous. Elle flotte (relativement) dans un temps excentré, décalé. Probablement dispose-t-elle d’un temps d’avance ?

Ma première intuition pourrait être celle-ci : quel est ce temps ? qu’est-ce qui le qualifie ? Ce n’est pas le temps, dilué ou non, d’une narration, voire d’une histoire. C’est résolument celui d’une pensée. Il s’agit d’une peinture pensante où la pensée, selon la formule de Paul Valéry, « occupe tous les recoins du style ».

Je ne suis pas tant préoccupé par le fait de savoir si la pensée (une pensée, au sens subjectif) peut donner lieu à une peinture, plutôt par ceci : lorsque la pensée pense vraiment, comment s’incarne-t-elle spécifiquement dans un tableau ? Et qu’est-ce qu’une « peinture pensante » ? Ce pourrait être une peinture qui, dans le cours de son effectuation, pose et repose — à chaque fois comme pour la première fois — la question de savoir si peindre est encore possible. N’est-ce pas la question, une semblable question, qu’énonce, à un certain niveau de profondeur, la poésie d’Hölderlin ?

Je fais mienne la recommandation magistrale de Philippe Lacoue-Labarthe : « Il ne s’agit pas de revenir, de faire retour [aux romantiques, à Hölderlin], mais de se tenir, si possible, à la même hauteur. » Se tenir à la même hauteur ne relève pas, tu me l’as fait observer, d’une opinion mais d’un point de vue, et d’un point de vue au sens strict (littéral). J’adhère à cette perspective.

« Se tenir, si possible, à la même hauteur » renvoie en outre à une élégante figure poétique qui n’est pas, selon le mot de Proust, une simple affaire de technique mais de vision. C’est l’expression privilégiée d’une perception qui dépasse les apparences pour nous permettre d’accéder — en art comme en poésie — à quelque chose comme une vérité : celle de l’essence des choses.

Nous savons que la vérité en peinture ne commence qu’à partir du moment où l’on désigne deux objets différents pour poser leur rapport. Nous avons appris, avec Derrida, qu’un objet « comprend ce dont il est l’objet » (« comprendre », c’est-à-dire concevoir, saisir quelque chose par l’esprit, et l’inclure).

Les « objets », en général par deux, dont tu te saisis et que tu poses, dirait-on, dans tes tableaux installent une troublante ambiguïté. Boulez, au sujet de sa Sonatine pour flute et piano, indique : « Je voulais [que cette œuvre] soit d’un seul tenant, et la Symphonie de chambre de Schönberg m’avait beaucoup marqué, justement du fait de l’ambiguïté possible d’une forme. » Qu’est-ce que « l’ambiguïté possible d’une forme » ? C’est ce qui « se crée entre une petite et une grande forme ». Boulez poursuit : « Il ne s’agissait pas pour moi de copier le plan de Schönberg, mais (je souligne) de passer moi-même par cette expérience et de voir jusqu’où il fallait pousser l’ambiguïté de la forme pour qu’elle devienne une nouveauté. »

Cette expérience — « pousser l’ambiguïté de la forme pour qu’elle devienne une nouveauté » — me semble assez proche de la tienne. N’est-ce pas de cette manière que la pensée « s’explique » avec la tableau ? Peindre, n’est-ce pas s’efforcer de comprendre d’où vient le tableau et mettre à jour la complexité anthropomorphique de son apparence ?

Je laisse mes questions ouvertes (on le dit d’un ciel) et libres (on le dit de l’air). Livré à mon propre tableau, j’observe l’architecture propice à l’explication et toutes ces choses du monde qui apparaissent, silencieuses, dans tes tableaux : montagnes, avions, masques, rideaux, moteurs, cigarettes, chapeaux, cravates, crânes, chaise design, etc. Le souci d’un peintre pourrait être de leur donner une densité, un poids équivalent à celui que ces objets ont dans la réalité. Ton souci me semble d’un autre ordre.

Les objets dans ton tableau ne sont pas disséminés : ils sont ensemble et distincts. Leur présence, leur position, leur restitution par la couleur les distinguent. Le tableau n’abolit pas cette distinction. Il ouvre la question de leur présence simultanée, autrement dit de leurs rapports. Ces objets dans ton tableau ne se contredisent pas : ils s’agencent.

Ma deuxième intuition touche à cette question de l’agencement, à la manifestation de cette question (configuration) dans ton tableau. Qu’est-ce donc qu’un « agencement » ? En peinture, agencer est « arranger des groupes, des figures, ajuster les draperies, disposer les accessoires ». Les éléments ou ingrédients ne sont pas présent dans ton tableau selon un principe de hiérarchie : ils coexistent. Comme en philosophie (chez Deleuze par exemple), « le développement d’agencement d’idées n’est pas réductible à une suite chronologique d’événements ».

Tu as beaucoup regardé les peintres du gothique tardif et ceux de la Renaissance, tout particulièrement Matthias Grünewald. J’observe dans tes tableaux de semblables scène étranges, pleines de détails parfois énigmatiques, transcendées par une technique sûre, tant sur le plan du « fini chromatique » que du « rendu des surfaces ». J’observe une gestion très libre des perspectives, des rapports de grandeur qui en augmentent l’effet. N’est-ce pas ainsi qu’est généralement perçu et commenté le Retable d’Issenheim ? Comme chez Grünwald, il n’y a peu ou pas de « profondeur spatiale » dans tes tableaux. L’utilisation d’un fond uni et la concentration sur la gestuelle renforcent cette impression.

À la manière de la manière de Daniel Arasse (qui le dit et le traduit admirablement) : « Je ne m’intéresse qu’aux tableaux qui m’intéressent. » Ce sont ceux où, toujours selon Arasse, « la densité de la pensée […] est confiée à la peinture », ceux — pour les tableaux qui me concernent plus personnellement — où la densité de la pensée est confiée à des agencements de la peinture.

Toutes ces choses agencées dans tes tableaux font écho en moi à l’Essai des Merveilles du jésuite Etienne Binet (1621). L’objet de ce livre, que l’on range habituellement au rang des encyclopédies dévotes, n’est pas décalé de mon propre « tableau », s’il n’est éloigné du tien ; il s’agit de « faire mieux connaître les choses pour aider l’orateur à mieux user des mots et à enrichir son discours d’ornements appropriés ».

Selon Genette (qui inverse la formule de Ponge) : « le parti pris des mots […] justifie le compte tenu, donc le compte-rendu des choses ». J’essaie de percevoir — c’est pourquoi j’évoque ce Traité — les raisons qui ont conduit à la composition et à l’agencement des figures dans tes tableaux, agencement dont chaque tableau fait, à sa manière, le compte-rendu. Dans les agencements dont tes tableaux rendent compte, on discerne sinon ce que la peinture dit et pense, du moins qu’elle dit et pense quelque chose en propre qui s’impose dans chaque tableau comme une littéralité incontournable (c’est du moins, d’où je suis positionné, ce que je perçois).

J’imagine une composition de Beckmann — La nuit (1918-1919) par exemple — dans laquelle on aurait effacé les personnages. Au centre de ce tableau que tu ne méconnais pas, un étrange phonographe (seul point réputé stable avec l’obus ou soleil noir) semble, dominant la scène, avaler les cris d’effroi des bourgeois qu’on assassine. L’objet de cette mise en relation — dont je veux croire qu’elle pourrait recueillir ton assentiment — est de souligner que les choses que tu peins sont fermes et solides, qu’elles absorbent, autrement dit occupent et captivent entièrement le regard.

Ce qui me semble établir une correspondance crédible entre tes tableaux et ceux de Beckmann, c’est le fait que les choses peintes, détachées du tableau comme des fragments épars, s’inscrivent dans une semblable rupture de ce qu’un historien de l’art avisé nommerait l’unité traditionnelle de l’image. De même, les proportions entre les personnages et les objets ne se situent dans aucun rapport naturel. Ainsi les principes conventionnels de construction sont-ils magiquement contrariés. Ordre (un certain ordre), clarté (une certaine clarté), simplicité (une certaine simplicité) : de ces notions se constitue l’image. Ce sont les qualités que l’on attribue volontiers, n’est-ce pas, au classicisme français du XVII° siècle et en particulier à Nicolas Poussin.

« La peinture, disait le maître (cité par Giovanni Pietro Bellori, le grand biographe du baroque italien), n’est autre qu’une idée des choses incorporelles, et […] si elle montre les corps, elle en représente seulement l’ordre et le mode selon lequel les choses se composent… » Est incorporel — j’aime ce prédicat — ce qui, ne pouvant être cause, ne peut être effet, notamment le temps, l’espace (lieu), le vide. Bellori prête aussi à Poussin cette remarque célèbre : « Les couleurs dans la peinture sont semblables à des leurres qui persuadent les yeux, comme la beauté des vers dans la poésie. »

Cette exquise métaphore — « des leurres qui persuadent les yeux » — donne sens à la remarque d’Hélène Sirven selon laquelle tes peintures (singulièrement les fixés sous verre) fonctionnent comme des « figures de perception ». « La transparence ne permet pas d’approcher de trop près la matière picturale, mais de la ressentir — en effet — voluptueusement. »

La volupté se suffit à elle-même comme, je veux le croire, une question posée à laquelle on ne répond pas. Pour ma part, je n’ai pas le souci de « répondre » — répondre d’ailleurs à qui ou de quoi ? Je ne sais a priori ce que je vais dire ou faire. « Si l’on sait exactement ce qu’on va faire, disait judicieusement Picasso et Christian Zervos, à quoi bon le faire ? »

Je poursuis une conversation impromptue, peut-être improbable, avec ton travail dans le cours de ses sinuosités (« toujours être légèrement improbable », suggérait Oscar Wilde). Plus sérieusement, dans un message du mois d’août dernier, tu insistais sur un impératif que j’approuve : que l’image soit en avant, « de façon, précisais-tu, que la peinture prenne le pas ».

Lorsque la peinture prend le pas, c’est-à-dire lorsque l’objectif élevé que tu t’es fixé (si je puis dire) se réalise, on la voit. On voit son « excentricité » — celle des peintres de ton panthéon : entre autres Piero di Cosimo, Seurat, Grünewald, Ingres, Picabia, et les classiques tels Poussin ou Giotto. L’excentricité, c’est à dire, à la lettre, ce qui « s’excentre dès qu’on s’approche de trop près… » Est-il besoin de s’approcher pour se délecter de la ductilité de ta peinture (ce qui la déforme sans la rompre), de sa plasticité, au sens visuel autant qu’épistémologique ?

Je m’approche par conséquent je m’éloigne, et l’éloignement rapproche (disait si bien Maurice Blanchot). Il y a dans tes tableaux de curieuses opérations par lesquelles la peinture absente ou suspend les choses, les éloigne paradoxalement pour les signifier ensuite. Ainsi, disait encore Poussin, la beauté « descend dans la matière », pour peu que, comme chez toi, elle y soit suffisamment préparée (cela s’appelle le métier).

Pour Jacques Maritain, « le lieu naturel de la beauté est le monde intelligible. C’est de là qu’elle descend. Mais elle tombe aussi, d’une certaine manière, sous les prises des sens… » Ce me semble juste d’évoquer d’où la beauté « descend » et en même temps de mentionner qu’elle « tombe ». Les scoliastes proposent eux cette synthèse : « La beauté est le resplendissement de la forme sur les parties proportionnées de la matière. »

J’établis un lien supplémentaire entre ces assertions et la manière — distante, parcimonieuse — dont tu commentes l’effectuation de ton travail. « C’est très pensé à l’avance, dis-tu, mais lors de la réalisation, je laisse des courants d’air… » Puis : « C’est une peinture qui se rattrape en permanence… » Enfin : « Il s’agit d’accepter les choses quand elles sont faites et de savoir à quel niveau je jette… » (interview filmée). « Laisser des courants d’air », « une peinture qui se rattrape en permanence », « savoir à quel niveau je jette » : toutes ces notations sont plus parlantes que le flottement et l’à-peu-près de mes commentaires.

Au fond, mieux vaudrait s’en remettre à la déférence de Cézanne : « Je veux que la fréquentation d’un maître me rende à moi-même : toutes les fois que je sors de chez Poussin, je sais mieux qui je suis. »

Apprécier si la fréquentation de tes œuvres m’aide à mieux savoir qui je suis n’est pas précisément mon propos. Par contre, les « courants d’air », ce qui « se rattrape » à l’intérieur même de ton tableau, ce qui de fait constitue son langage, cela me concerne. Tel le ciel dans le Timée, je le considère — ce n’est pas spécialement original — comme le lieu des idées. Ce qui m’intéresse, c’est la correspondance ou la parenté entre son apparence sensible et la structure intelligible de la pensée.

Ton tableau serait comme Er, le Pamphylien de La République de Platon, revenu de la mort : « Dix jours après, comme on ramassait les morts déjà putréfiés, on le releva, lui, en bon état, on le porta chez lui pour l’ensevelir et le douzième jour, ayant été mis sur le bucher, il revient à la vie. Alors il raconta ce qu’il avait vu là-bas. » Qu’a-t-il vu là-bas (ton tableau) ? Il a sans doute vu quelque chose comme le désordre terrestre des apparences et, à sa manière, il en témoigne. À la nuance près qu’un dérapage, probablement, s’est produit, comme si le tableau était un narrateur insoumis : plus rien de ce qu’il a vu ne s’accorde en lui conventionnellement.

Ton tableau, bien que de dimensions raisonnables, est incommensurable, telle, en arithmétique, une racine que l’on ne pourrait extraire précisément. Ainsi fonctionne-t-il peu ou prou comme un piège : il demande à l’œil qu’il dépose en lui cet objet partiel qu’est le regard. Et le regard, dit Lacan d’une belle manière expressive, « ça s’étale au pinceau sur la toile pour vous faire mettre bas le vôtre devant l’œil du peintre ».

Ton tableau peut inclure n’importe quel objet ou ensemble d’objets, qu’il décompose, morcelle, dissout et révèle dans sa matière. Il agence, met en ordre, mais pas selon des conventions rigides. « Rendre les valeurs tactiles d’un objet, écrit Berenson dans son essai sur la peinture florentine, n’est-ce pas nous donner l’entière intelligence de ses formes ? » « L’entière intelligence de ses formes » libère le tableau, l’autonomise. Damisch : « Le peintre ne connaît que des choses visibles, des choses […] qui se laissent voir par leurs extrémités, et dont chacune doit trouver son lieu, en fonction de sa grandeur et de son rôle dans l’istoria… »

L’extrémité des choses : leur état extrême, critique. Elles paraissent se défaire : elles ne sont, de fait, que transformées. « Certes […] l’univers offre une profusion de couleurs, de substances, de qualités sensibles… mais bientôt [ces] qualités s’organisent en différences, les différences en contrastes, et le monde sensible se polarise selon les lois strictes d’une sorte de géométrie matérielle. » (Gérard Genette)

Je clos ma lettre par ce quelques considérations sans développements, façon de hâter son terme — de me hâter vers son terme — sans précipitation. Festina lente. L’absence de précipitation nous préserve, sachant qu’écrire comme peindre est « un effort quasi aveugle, désespéré… » Écrire consiste après tout à cheminer à l’aveugle vers une œuvre pour la désigner, sans jamais la dire. Je m’en remets à tes facultés de compréhension et à ton indulgence.

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Septembre 2008 – janvier 2009. Revu en mars 2014

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Paru dans : Daniel Schlier, monographie, Monographik éditions, 2009

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