[Entretien avec Marie Zawieja]

Marie Z

Marie Zawieja, Les attaches blanches # Déraison de l’éblouissement 2, 2015. Huile sur bois, 40 x 36 cm

« Je peux, affirmes-tu, commencer à peindre en partant d’un dessin réalisé à la montagne, à la mer, dans une friche, sur un chantier, à la montagne. Ce dessin est déjà marqué par la déambulation, la perception, la distorsion ». Ce qui est à voir dans tes tableaux, ce ne sont probablement pas des sujets, plutôt un certain enchevêtrement de traces (de la déambulation, de perception, de distorsion) ?

À un moment donné, j’ai eu besoin de sortir de l’atelier et de peindre dehors. Il s’agissait autant de pratiquer un exercice du regard que de me mettre dans la situation inconfortable de travailler sous d’autres regards et de voir si la forme produite en était modifiée. J’ai repris le discours A quoi tient la beauté des montagnes de Franz Schrader prononcé au Club Alpin en 1897 ; il y évoque un des plus beaux dessins de montagne jamais vu, « naïf et touchant, admirable à force de sincérité ». C’était le point de départ. En utilisant les signes qui composent le paysage de montagne, comme les torrents, cascades, sommets, tunnels, mers de nuages, je voulais aussi convoquer les rapports affectifs, émotionnels, littéraires, cinématographiques que j’entretiens avec ce paysage. L’ensemble des peintures que je montre est une série ouverte qui reste une interrogation — A quoi tient la beauté des montagnes ? — autant qu’un jeu pictural.

À propos de la Meule de foin à Giverny de Claude Monet (1895), Wassili Kandinsky indique : « ce fut le catalogue qui m’apprit qu’il s’agissait d’une meule. J’étais incapable de la reconnaître. Et ne pas la reconnaître me fut pénible. Je trouvais également que le peintre n’avait pas le droit de peindre d’une façon aussi imprécise. Je sentais confusément que l’objet faisait défaut au tableau ». N’est ce pas cette situation d’un objet faisant défaut au tableau — d’un objet en défaut dans le tableau — que l’on observe dans tes peintures ? Est-ce cela que tu nommes peinture « trouble » ?

Le trouble que je ressens devant une peinture n’est pas partageable ; ce n’est pas le but de mon travail. Bien qu’en utilisant des évocations de paysage de montagne, qui finalement sont collectives, je travaille sur deux registres : celui du regard et celui de l’émotion. Je ne cherche pas à brouiller la lecture de mes peintures, plutôt à décomposer ce que je vois et à lui donner la même valeur. J’intègre les défauts de vision et de perception. Souvent les couleurs ne sont pas liées les unes aux autres. Je cherche aussi à n’ouvrir que très faiblement l’espace entre la surface du tableau et l’image représentée. Cela entraîne une certaine subjectivité de la représentation qui me place au centre des peintures. Ce rapport à l’expérience personnelle est important pour moi, car il me semble qu’il lie la chose montrée à la personne qui regarde.

Peut-on dire de tes tableaux de petits formats qu’ils sont et agissent tels des fragments, au sens où aucun n’est strictement la conséquence ou l’extension de celui qui précède, pas plus qu’il n’annonce celui qui va suivre ?

La notion de fragment est présente dans la mesure où le cadrage est toujours très serré et la même image parfois reprise et réinterprétée. Dans cette série, il n’y a pas de règles d’enchainement ; les seules contraintes sont celles de travailler sur un très petit format et de rester collé à un seul élément. La beauté peut être un fouillis, un promontoire, une couleur… Peut-elle être encore naïve, touchante et admirable, même si le sens des mots a changé, ou plutôt populaire, sentimentale et narrative ? La série fonctionne comme un inventaire. Le lien d’un tableau à l’autre se fait ensuite dans l’atelier, puis dans l’espace d’exposition. D’ailleurs les titres ont des numéros qui ne correspondent pas forcément à l’ordre chronologique.

Tu cites dans tes notes cette remarque de Patricia Falguières au sujet de Bernard Frize : « il ne subordonne pas la pose des couleurs à une image mais fait image de la pose des couleurs ». Des processus de ce type existent-ils — peuvent-ils se produire ou s’engendrer — dans ton travail ?

L’image sert de prétexte à la pose des couleurs. C’est un tuteur. En même temps, c’est la présence de l’image qui peut me permettre cette divagation sur la couleur.

Lorsque tu précises : « Souvent les couleurs ne sont pas liées les unes aux autres », est-ce l’indice, sinon la preuve — en écho à la remarque de Bridget Riley selon laquelle « la base de la couleur, c’est l’instabilité » — que la peinture peut infléchir voire contredire les intentions du peintre et décider en définitive elle-même de sa propre destinée ?

Il me semble que l’instabilité est liée à la vibration chromatique. Les surprises viennent des mouvements, des prises de décisions en cours de travail, des astuces à trouver pour atteindre le résultat que je me suis fixé, mais l’intention de départ reste la même ; astuces qui, effectivement, peuvent être liées à la pose des couleurs et aux relations qu’elles entretiennent les unes avec les autres — un rose appelle un jaune qui n’était pas prévu, un marron est remplacé par un rouge et un bleu —, mais également aux gestes de dessin et de peinture.

Tu évoques aussi ces « gestes qui, au lieu de conquérir à l’instar des impressionnistes, se retournent. Au lieu de couvrir, (…) creusent. Au lieu de s’échapper, (…) se rassemblent, (…) construisent en s’effaçant. » Il me semble que ce mouvement, ou ces mouvements, se poursuivent comme autonomes à l’intérieur de ton tableau, que le motif du tableau, apparemment fixé, en réalité ne tient pas en place. Peut-on dire que la peinture pousse le tableau vers une certaine forme d’inachèvement ?

C’est une citation, il me semble, de Jérôme Boutterin sur la réactivation du geste. Elle est très juste, à partir du moment où je ne veux pas faire une image, ni l’utiliser mais juste la citer parce qu’elle fait partie d’un socle commun de références visuelles. La lecture de l’image est troublée ou inachevée, comme dans un souvenir. C’est un peu nostalgique, mais ces lieux sont des constructions utopiques en sursis. Que je travaille à partir de croquis, de notes photographiques ou de coupures de journaux, c’est sur le processus de fabrication du tableau et sur l’objet tableau que porte mon intérêt. De ce fait, le support, l’enduit et la peinture ont leur importance. Il y a aussi l’intention de peindre la peinture ; cela consiste souvent à arrêter mon geste juste avant que la peinture ne soit achevée, ou encore de décider que l’achèvement d’une peinture serait cet instant où la peinture est encore pleine d’hésitations, de possibles, de retournements.

Le tableau, comme le monde (selon Ludwig Wittgenstein), n’est-il pas au fond « ce — ou cela — qui arrive » ? Ne demeure-t-il pas, pour une part et malgré notre désir de (le) voir, énigmatique, réceptacle d’une logique du moindre, de l’imperceptible et de l’accidentel ?

Rien ne me fait plus plaisir, lorsque je regarde une œuvre, que de suivre les étapes du travail de l’artiste, qu’il ait fait la pièce ou fait faire d’ailleurs, par les gestes qui sont encore visibles. Je crois que ce qui nous détourne du mécanique nous rapproche du vivant. L’accidentel peut nous rendre le tableau énigmatique et poétique ; le moindre et l’imperceptible me renvoie vers la poésie. C’est, il me semble, une sorte de résistance au virtuose.

Exposition Marie Zawieja, Des secousses agréables au-dessus des aiguillages, Galerie Alain Coulange, Paris. Du 5 mai au 6 juin 2015

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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