[Eléonore Cheneau : La peinture en désaccord avec elle-même]

Document2

Eléonore Cheneau, #14 Pschitt aplat chair, 2012-2014
Peinture glycérophtalique et aérosol sur toile

La destruction — autrement nommée la « fin » ou la « mort » de la peinture — se fortifie, depuis Picabia, de la régénération qu’elle engendre. Sans doute convenait-il de détruire, de finir et de mourir pour réactiver l’entreprise, ré-enchanter la pratique sous ses aspects conceptuels autant que matériels. Depuis Cézanne, la considération dont bénéficie le tableau tient à ce qui le constitue matériellement et à la planéité de sa surface. Dès lors que ce « cadre », si l’on peut dire, et ces enjeux sont posés, le tableau peut s’appréhender comme un terrain (de jeu, d’expérience), disponible et improbable, où le peintre, usant sans restriction ni limite de tous les ingrédients (pigments et autres matériaux) affronte et s’affronte à ses composantes iconographiques, chromatiques et structurantes. Ainsi peut-il mettre à mal l’objet, sachant que la distinction entre signes abstraits et figuratifs a depuis longtemps volé en éclats et que ce qu’il en reste est cela même que l’on expose, y compris lorsque la peinture ne laisse plus paraître que son support, quasi sa dépouille. Pour autant, le tableau n’est pas devenu un leurre (un trompe-l’œil), même si, pour Polke, la peinture conserve toujours peu ou prou une relation particulière avec le sens commun du mot « mensonge ». Il ne s’agit pas d’attirer le regard pour l’égarer ou l’aveugler, mais de l’inviter à se saisir d’un faisceau de questions rudimentaires autant qu’essentielles : quel est — et qu’est-ce que — le sens d’un tableau ? Comment peut-on l’appréhender ? Quel est son sujet ? Sa raison d’être ? La formule générique Peintures cosmétiques organise et rassemble les tableaux d’Eléonore Cheneau de 2007 à 2015. Tous participent, précise-t-elle, d’une « imagerie de l’informe » et sont le fait d’ « outils » et de « gestes » . Un objet informe n’a, par définition, pas de forme propre, encore moins de forme pure, ou alors sa forme est réputée imparfaite. La notion d’informe a généré les pratiques de l’antiforme, théorisées par Robert Morris . Le traitement de la matière y joue un rôle majeur, à la mesure où il détermine la configuration finale et la situation (le positionnement) de l’œuvre. La substance n’est plus soumise à un ordre extérieur ; elle s’organise elle-même dans l’espace délimité du tableau (ou de la sculpture). La texture se montre pour ce qu’elle est, avec ses imperfections, son inclinaison vers l’entropie, au fil de la dégradation partielle ou généralisée de ses surfaces. Eva Hesse a poussé loin cette recherche, jusqu’à initier toutes sortes d’objets primitifs, utopiques et inclassables. On ne s’étonnera pas qu’Eléonore Cheneau se réfère, sans hiérarchisation, à Philip Guston, Alighiero & Boetti, Franz West, aussi bien qu’à Sigmar Polke ou Mike Kelley. On pourrait inclure dans ce panthéon les 8 tableaux pour réfléchir si on peut continuer ainsi, 1983, de Martin Kippenberger : « Spatuler, vaporiser, barbouiller, entasser, copier, frotter — rien n’est négligé pour tenter de dégrader la matériau coloré. », a écrit Roberto Ohrt à ce sujet. À force d’altérer les surfaces, l’aspect et la forme des peintures — leur morphologie — deviennent incertains. C’est le cas des Papillons (2007-2015), dont le titre pourrait s’inscrire dans le souvenir des premiers objets de Blinky Palermo (Schmetterling, papillon, 1967-69). La contiguïté des formes aléatoires juxtaposées créée le trouble. La narration (ou l’histoire) est court-circuitée et disséminée, ce qui permet à l’objet de s’établir entre forme et image, d’échapper au formalisme en déplaçant l’attention vers les limites ; comme si la peinture faisait état d’un dissentiment (ou d’une divergence) et se trouvait en désaccord avec elle-même. Les tableaux, pour le moins, ne peuvent être investis d’une caractérisation stylistique unique et commune ; ils conservent, le plus souvent, une apparence inachevée, incertaine, qui les caractérise davantage. Dans le même esprit et selon un semblable type de protocole, les Pschitt (2010 – 2015) sont « le résultat d’une projection au spray sur de la peinture fraîche au travers de grilles (losanges, perforations) ». Priorité est donnée à ce qui survient au cours de l’expérimentation ; c’est ce qui confère à chaque tableau une identité (propre, singulière). Il suffit qu’un geste ou un acte approprié soit accompli au moment opportun, dont la principale raison d’être est de donner à voir ce qui, dans le processus de désagrégation, se produit et subsiste. La pratique est dès lors envisagée comme un traitement, presque un processus curatif, qui met à l’index les conceptions édulcorées et analgésiques de la peinture ordinaire. Paraphrasant un statment de General Idea, on pourrait établir que, dégradée, l’image de la peinture devient « brillante », aux divers sens du terme, dans sa vacuité et glorieuse (mémorable) dans sa dégradation. Ces représentations (à la fois réminiscences et images), de quoi sont-elles constituées ? Elles prennent l’aspect d’objets allogènes (ainsi que l’on identifie les espèces qui n’ont pas pris naissance dans le milieu où elles se trouvent), à la fois transfuges et fantômes. Les peintures d’Eléonore Cheneau ont une dimension et une apparence spectrale, qui pourrait relever de l’apparition ou de l’épiphanie, comme la dernière pièce d’un puzzle qui, lorsqu’elle apparaît, permet de voir une image composite dans son intégralité. « Une épiphanie, au moins depuis Joyce, affirme Philippe Sollers , est un fragment ouvert de réalité restant énigmatique parce qu’il emprunte à plusieurs temps ou à plusieurs espaces à la fois sa puissance d’apparition. » Le temps dans les Peintures cosmétiques d’Eléonore Cheneau semble abolir l’espace. Le processus d’apparition de la matière ouvre sur un phénomène vertigineux d’ensevelissement, voire de disparition. La peinture est « un vertige fixe », dit Stéphane Calais. Et Luc Tuymans : « J’observe l’image jusqu’à ce qu’elle soit complètement morte, jusqu’à ce qu’il n’en reste plus rien. Alors seulement la peinture peut commencer… »

Mars 2016

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