[Entretien avec France Valliccioni]

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France Valliccioni, Cale n° 1, 2013
Fragment de l’installation Ambitions cinétiques bleu spéculatif, sur la réserve. Photographie découpée, verre recyclé, kraft gommé. Grandes dimensions : 31 x 36 cm

Il est un âge où l’on enseigne ce que l’on sait ; mais il en vient ensuite un autre où l’on enseigne ce que l’on ne sait pas : cela s’appelle chercher. Vient peut-être maintenant l’âge d’une autre expérience : celle de désapprendre, de laisser travailler le remaniement imprévisible que l’oubli impose à la sédimentation des savoirs, des cultures, des croyances que l’on a traversées. Cette expérience a, je crois, un nom illustre et démodé, que j’oserai prendre ici sans complexe, au carrefour même de son étymologie : “Sapienta” ; nul pouvoir, un peu de sagesse, un peu de savoir et le plus de saveur possible. Roland Barthes [1]

*

Tu désignes volontiers, lorsque tu t’exprimes sur ton travail, ce qu’il n’est pas. Tu mets en garde l’interlocuteur, le dissuadant d’envisager qu’il a parfaitement saisi les enjeux que tu proposes. À tort ou à raison, j’appréhende ainsi la phrase : « La difficulté de l’exercice réside en cela qu’il faudra ralentir le temps pour y parvenir. » Peux-tu indiquer où, sinon comment, prend racine chez toi, dans ton travail, l’impératif « ralentir » — qui ne s’applique pas seulement au temps, je suppose ?

Désigner ce qu’une chose n’est pas, c’est ouvrir d’autres portes, d’autres désirs — une autre façon de disposer son paillasson « bienvenue ». En définissant ce que quelque chose n’est pas, on réussit à cerner par défaut. Parce que, ce que c’est, on le sait déjà. ça veut être de l’art ou son corollaire — ça ne veut pas être de l’art. Ce qui en décide, ce n’est certainement pas la pièce seule, ses qualités et sa description idoine, le tout dans un splendide isolement, mais aussi tout un faisceau d’événements, de relations avec d’autres pièces, le contexte, bref, l’autoroute de croix de l’artiste. Mon travail est une proposition, comme tu dis — une possibilité. Je me suis arrêtée là, mais je peux le refaire autrement, poursuivre, ajouter un objet, changer la couleur. La mise en garde n’en est pas une, c’est une autre façon de parler. C’est toujours plus intéressant quand on parle à côté, que sur — On ne parle jamais qu’à côté. « La difficulté de l’exercice réside en cela qu’il faudra ralentir le temps pour y parvenir.  Tenir la pose. Jusqu’à l’épuisement. Cela fait partie du rituel. Lancer des oiseaux au ralenti contre un mur. ça peut aussi fonctionner. » Ce que tu viens de faire, c’est d’utiliser le paratexte qui accompagne mon travail presque comme une clef de lecture, alors qu’il est conçu comme on lance du riz, pour l’occasion. C’est une langue qui essaie de créer un espace dans lequel puisse advenir quelque chose, certains appellent cela de la littérature, de la poésie.

Pour le dire autrement, je ne sais presque jamais ce que je vais faire. L’exercice est périlleux : je ne risque rien et en même temps, le pire : l’indifférence. Dans le paragraphe complet l’image du lancement d’oiseaux, au ralenti, contre un mur, esquissait une notion, un concept de difficulté : « la difficulté de l’exercice qui dit la difficulté de l’exercice ». C’est tautologique à outrance. Du refus de dire là où il faut. Tout en ayant l’air de vouloir vraiment faire sens. ça prétend faire sens. Cela va être très sentencieux, autoritaire, ridicule. Ce n’est pas non plus une blague, ce n’est pas « je vous ai bien eus, en fait il n’y a rien », mais plutôt « amusons-nous avec ce qu’il y a, pour une fois qu’on ne nous dit pas exactement où il faut voir et comment ». Et je trouve ça beau comme un tas aux encombrants. Le paratexte qui accompagne mon travail n’est pas à lire comme celui qu’impose la médiation culturelle. L’exemple que tu donnes est très intéressant pour cette raison. Le ralentissement, je n’y ai pas pensé. Le temps en revanche, oui. Aujourd’hui, l’accès au travail de l’artiste, le souci du spectateur et « des publics » c’est, notamment, suggérer qu’un travail artistique se ferait dans une logique planificatrice, tendu vers la réponse à une question préalablement validée comme artistique, avec son terrible cortège d’enjeux, dans une temporalité de maîtrise d’ouvrage — conception — réalisation. Alors que tout le travail se situe dans la rétro-action ; on lance des choses, on voit ce qui retombe, on corrige, on réajuste. Le travail se fait après. C’est une liberté fondamentale et précieuse, sans elle les artistes ne peuvent pas grand chose. J’espère donner des indices : un travail se construit dans un sentiment de « Vous pouvez me faire confiance, je ne sais pas ce que je fais ».

Peut-on dire — peux-tu dire — que tu laisses les choses, notamment les matières, s’organiser d’elles-mêmes et que, comme chez Robert Morris et les artistes de l’anti form, la matière détermine la forme ? Je perçois dans ce que tu indiques un désir que ces choses — ces matières — soient appréhendées comme elles sont et pour ce qu’elles sont, sachant, si j’entends bien, qu’on ne sait pas précisément ce qu’elle sont, qu’on n’en est pas certain. Y a-t-il une tendance à l’entropie dans ton travail ? « J’espère, dis-tu, donner des indices ». Ne te reconnais-tu pas aussi, ou plus volontiers, dans ce propos d’Eva Hesse : « C’est en partant à l’inconnu, de l’étrangeté, que je veux créer et c’est à l’inconnu que je veux arriver » ?

J’aime beaucoup ton résumé : comme c’est, pour ce que c’est, et sans être certain. Cela pourrait s’apparenter à une forme de table rase et basse, sur un tapis, devant le canapé d’angle. Je comprends que tu évoques Morris au regard de la forme centrale de l’ensemble montré récemment [2]. Il y avait, dans ce cas précis, une analogie formelle et il était question de gravité, mais pas la même. Si l’histoire de l’art me traverse — elle pèse aussi. Tout cet art devenu culture. Alors oui, si on veut, au-delà de la réminiscence visuelle, il y a sans doute un prolongement de cette question de la forme — dont Eva Hesse disait qu’elle était « l’absurdité », que je préfère à l’ « inconnu ». Dans l’idée de laisser la matière dicter une forme, il y a aussi celle d’un état privilégié du matériau qu’il appartiendrait à l’artiste de rechercher et mettre en évidence. Quelque chose me gêne sans doute ici. Il faudrait beaucoup de temps pour parler de plusieurs pièces de Morris, mais aussi d’art minimal, d’art conceptuel. Disons que je propose un ensemble — plutôt qu’une forme — qui va peut-être disparaître dans un autre plus tard, ou se déployer autrement, en disant autre chose. Mon matériau est très informé à l’origine puisque j’utilise souvent des fragments et objets qui ont déjà servi. Je les trouve, je les achète, on me les apporte : je les rencontre. Les amis, les collègues y pensent, voient quelque chose dont ils pensent que cela m’irait, c’est éminemment social — le fruit de relations interpersonnelles. La forme qui vient ensuite — puisqu’il faut parler de forme — est donc le produit de forces, de résistances, d’hésitations, de retours, du contexte, de là où je dois me tenir. Ce n’est ni totalement in situ, ni totalement autonome. Chez moi, ça sera donc plutôt : pourquoi une seule et unique forme ? Est-ce que la forme n’est pas le privilège ? L’état royal du matériau ? Je serai donc du côté du Tiers-état du matériau ? J’ai besoin de faire des sous-produits, pas des produits. Pour que je fasse une pièce autonome, il faut qu’elle soit le sous-produit d’une exposition, voire de plusieurs. Je veux bien partir « à l’inconnu vers l’inconnu, et au-delà », mais j’ai le mal des transports mystiques. Il se trouve également que je ne me réfère pas uniquement à l’art, je m’occupe de problèmes en trois dimensions, ça ne fait pas de moi une artiste uniquement préoccupée de questions sculpturales. Quant à l’entropie, j’aurais besoin de savoir comment tu l’entends ici pour pouvoir te répondre, dans le désordre.

Selon les physiciens, la notion d’entropie, « second principe » de la thermodynamique, renvoie à un processus : l’énergie disponible se transforme en énergie non disponible, et à un principe : la vie ne crée de l’ordre à partir du désordre qu’au prix d’un accroissement du désordre ambiant global. Les matières que tu saisis ou ressaisis — « fragments et objets qui ont déjà servi » — sont des éléments ou fragments « abandonnés ». Ce que tu nommes le « Tiers-état du matériau » est-ce le fruit de la recherche d’un équilibre, d’un déséquilibre, ou d’un état de dégradation voire de décomposition (je pense aux Troubled, 1989, de Laurie Parsons) ? T’importe-t-il de conserver la trace de ce délaissement du matériau, sachant que « le rocher tombé de la montagne n’en fera pas l’escalade de lui-même », que « l’eau de la mer ne remontera pas les rivières et les chutes »… ?

J’entendais l’entropie comme associée à la théorie de l’information plutôt qu’à la thermodynamique. Comme l’ « entropie de Shannon » — la quantité d’information présente dans un signal, sa compression, bref toute une terminologie et un horizon imaginaire qui appartiennent à l’informatique. L’entropie de Shannon, en gros, c’est une fonction qui permet de mesurer le minimum en-deçà duquel une information n’est plus transmissible et d’optimiser son encodage. Quand on l’utilise « à vide », c’est-à-dire en tant qu’image, hors de son champ d’application direct, j’y trouve un intérêt certain, parce que le sens n’est pas assimilable à une quantité d’information mais plutôt à des liens entre des quantités d’information. Je me dis souvent que je « condense » beaucoup dans un ensemble relativement simple, en privilégiant la quantité de lien qui peut se faire entre les éléments. Forcément, cela ne va pas sans perte de « clarté ». Mais est-ce que c’est grave de ne pas dire une seule chose ? Et voilà l’eau de mer qui ne remonte pas la chute du rocher à l’eau douce. Avec Laurie Parsons, j’ai l’impression d’avoir affaire à une une sorte de mise en scène de la désaffection dans un sens très large, désaffection dans laquelle je ne me reconnais pas. Mon matériau n’est pas toujours délaissé, en revanche il n’appartient pas à un même milieu, un même temps. Cela conduit à travailler non pas avec des emblèmes d’actualité, pour garantir mon « inscription dans l’époque », mais avec du réel. Et le réel, il n’appartient pas à l’époque. Sinon, j’aurais passé les années 70 uniquement dans du formica et linoleum « purs » sur fond de papier peint Vasarely « actuel ». Alors qu’il restait encore beaucoup des années 40 et 50 pas vraiment délaissé et que le futur c’était le verre fumé. Bref, l’ensemble réel n’avait pas l’unité d’un style emblématique d’une période donnée. Même chose aujourd’hui. La trace du délaissement ne m’intéresse pas plus que cela, elle est partout. Sa manifestation matérielle ne m’émeut pas vraiment, en revanche une coquille dans un texte administratif, c’est peu, mais ça peut produire un sentiment de ruine très esthétique. Ce Tiers-état du matériau, c’est au travers d’un jeu de langage, une recherche d’équilibre, oui, comme tu le proposes. Mais je suis surprise du rapprochement avec Laurie Parsons, peut-être parce que je n’avais pas perçu à quel point mon travail pouvait être assimilé à du « refus » (ou du retrait). Je n’ai pas le sentiment de me retirer du jeu pour m’y positionner. J’en viens même à penser que je pars des mêmes attitudes pour aller à l’opposé. Tu as raison, il faut que je précise. Je n’ai pas le sentiment de refuser l’objet d’art, ni d’appeler à la décroissance — un mot qui sert aussi à déguiser la misère ordinaire qui s’étend. Ce qui circule hors l’exposition, ce sont les fragments d’un ensemble, qui peuvent prendre des formes variées une fois isolés de leur contexte (assemblage, photographie, collage, dessin, croquis préparatoire a posteriori, etc.) Et l’idée que ces fragments se déploient, toujours accompagnés d’un texte qui fera lui aussi partie d’un ensemble à reconstruire, cette dispersion qui pourrait à nouveau se contracter, cela fait « forme » comme le ferai le raffinement d’un procédé dans une discipline. En cela, c’est profondément différent de l’expérience de Parsons. Je trouve son geste très beau — radical — même si ma mémoire le parasite avec le départ de la présentatrice Danièle Gilbert.

Ce qui me semblait justifier (mais ce n’est pas indispensable) le fait de mentionner Laurie Parsons c’est davantage l’idée ou le principe d’un « retrait » que d’un « refus ». « Retrait » au sens de retirer mais aussi de reprendre : en mode transitif (« reprendre possession », « reprendre ses esprits », « reprendre les armes », etc.) aussi bien qu’en mode intransitif (« cette greffe a repris », « les affaires reprennent »…) Soustraire, se soustraire. N’as-tu pas avancé l’hypothèse d’une « œuvre par soustraction » ? Tu évoques la nécessité de « travailler non pas avec des emblèmes d’actualité (…) mais avec du réel ». Le réel est-il digne d’intérêt ? Baudrillard : « Le réel n’a jamais intéressé personne… » Pour Clément Rosset, ce qui devient banalement réel est souvent, sinon inévitablement, facteur ou objet d’une « déception » : « Ce qui est sûr, c’est que si un objet réel peut être tenu momentanément pour intéressant et désirable, il perd tout intérêt ou tout attrait dès lors qu’il a la bonne, ou la mauvaise fortune, de tomber dans votre épuisette. » [3] L’œuvre ne peut-elle aussi manifester une « allergie » au réel ?

L’hypothèse d’une œuvre par soustraction à laquelle tu te réfères, est issue de l’une de mes pièces, un cartel plastifié recto-verso, comme il en existe dans les salles d’exposition de certains musées et centres d’art, qui reprend l’intitulé d’un appel à candidature du Palais de Tokyo (Le Pavillon). Je l’ai envoyé. C’était donc tout simplement une réponse à un « appel d’offre cahier des charges à candidature », comme il y en a tant. Il y était demandé de proposer une oeuvre par soustraction, un geste qui produise son propre ralentissement. J’ai réagi-postulé avec ce texte-image. Cette incitation à une « décroissance artistique » dans un contexte de surenchère, j’ai trouvé ça symptomatique et aussi pensé que cela faisait œuvre en l’état. Il suffit d’imaginer tous ceux qui ne répondront pas, contribuant ainsi à cette décroissance exponentielle, des œuvres décroissantes se multipliant comme des petits pains. C’est dans cette réponse, « réponse à un appel à candidature, plastification semi-rigide », que je reprends cette expression d’une œuvre par soustraction. Cela dénote une certaine culpabilité que je trouve intéressante. Qu’est-ce qui serait en trop aujourd’hui ? Ce genre d’appel à candidature ? J’y fais une proposition de lecture depuis mon travail qui entrerait dans cette logique. J’ai proposé de toujours donner le même titre et utiliser les mêmes objets. Il y avait évidemment un rapport avec ma façon de travailler. Cela s’arrête là. Mais on ne peut pas décroître artistiquement, on ne fabrique pas des saucisses. La décroissance, c’est un appel à la modération dans la consommation qui sert aujourd’hui à déguiser l’absence de pouvoir d’achat en supériorité morale. Être pauvre, cela n’a rien de décroissant. Pour décroître, encore faut-il connaître la surabondance. Cette proposition, de « protestataire » est devenue un instrument d’apaisement social, de dissimulation des injustices. Pourquoi transposer cela dans le champ de l’art ? Dans ce contexte, si je traduis grossièrement cet appel à candidature cela donne : Allez-y de vos travaux discrets, humbles, responsables, de vos gestes « économes » papier mâché — œuvre minimale en pâte à sel —, performance sans chauffage, assumez toute la responsabilité morale du champ social, « inventez-nous une autre économie de production ». Modérez-vous car il y a trop d’art. Je ne suis pas d’accord. Il n’y a pas trop d’art. Faudrait-il penser moins ? J’entends tous les appels à candidatures comme une forme de « faites moi plaisir mon petit ». Celui-ci était de l’ordre du rachat : « rachetez-nous mon petit ». Dès que cela m’est possible, je postule. Même à ce qui ne m’est pas destiné, parce que la candidature est devenue le mode d’exposition par excellence. Donc je vois bien comment tu as pu envisager cette proposition, parce que oui, d’une certaine façon, elle rencontre mon travail aussi. Mais n’en est pas l’objet. Pas plus que la peinture de Mosset n’est décroissante parce qu’elle critique un certain « ordre » de la peinture. Quant à l’allergie, c’est une forme d’hypersensibilité, si l’on transpose cela ici ; ça laisse entendre qu’il faudrait se désensibiliser du réel. Des œuvres anti-histaminiques ? Privés de leur contexte, les propos de Baudrillard et Rosset semblent bien péremptoires. Mais « l’épuisette » cela pourrait être une jolie métaphore de l’artiste qui s’agite pour attraper quelque chose, une feuille morte, un billet encore vert. Je n’adhère pas à leurs propos. À vrai dire, j’ai utilisé ce mot de réel en opposition à « actuel ».

Ce qui est réel mais n’a pas d’existence actuelle (actualisée) relève, n’est-ce pas, du virtuel ? On connaît le point de vue d’Aristote, relayé plus tard — et d’une certain manière contredit — par celui de Descartes. Pour le premier, « chaque chose est dite être ce qu’elle est plutôt quand elle est en acte que lorsqu’elle est en puissance. » Pour le second, « rien ne se rencontre seulement en puissance, mais tout y est actuellement et en effet ». S’agit-il pour toi de préserver la virtualité de ce qui est (et reste) en puissance dans l’œuvre — autrement dit relève du « possible » mais dans un futur indéterminé —, ou de rendre immédiatement concrète cette virtualité ?

D’un point de vue « doxique », le seul que je puisse adopter en toute légitimité, est qu’en art la chose faite demeure quelque chose de très important, donc la distinction en puissance / en acte se résout trop vite en vendable / pas vendable. Ce qui empêche de penser, mais aussi de faire. Alors, oui, je préserve cette « virtualité ». Or la meilleure façon de préserver tous les possibles, c’est de ne pas exister, de ne pas naître. Toute la contradiction est là. Je dois trouver une parade à l’époque du guichet de soi, période hautement affirmative, où « nous tenons notre moi comme un guichet fastidieux » [4]. Il faut que tout se justifie, fasse sens, soit efficace. Peut-être que j’essaie des actualisations incomplètes. Dès que cela pourrait devenir trop « lisible », je permute, j’arrête, je place un élément qui dément toute velléité affirmative. Lorsque l’on parle de « virtuel » aujourd’hui, on pense 3D, technologies de numérisation, etc. Depuis que les images peuvent être numérisées, on cherche un moyen de décrire ce changement qui affecte la perception de ce qui est. La distinction en puissance / en acte passe de la Grèce antique aux pieds ailés à de la cire de cierge cartésien pour arriver droit sur une baie de stockage de données réfrigérée. Le transport est périlleux. Si maintenant réel et virtuel se mêlent, cela ne change rien à la matière à laquelle je me cogne, mais cela change mon expérience des choses. Quand tu regardes une image et que tu penses à la façon dont elle va être encodée, tu peux très bien « réorganiser » cette même image en une autre. Assembler pixels et macroblocs autrement, permuter, etc. La permutation est sans doute le maître mot du « en puissance » qui s’associe à « virtuel ». Je trouve ça passionnant en soi et aussi lorsque l’on plaque cette pensée sur du low tech. La quatrième dimension de l’image, c’est le numérique. Cela change forcément la façon de « voir ». Comme si dans l’imaginaire, une image pouvait contenir « toutes les images » et par extension un objet toutes ses « versions ». Ces versions, non actualisées, potentielles, ont aussi une existence. Plus ténue, je le concède, mais tout de même assez forte. Lorsque je regarde un ensemble de choses, je ne peux pas m’empêcher de prêter les qualités d’une partie à une autre, la couleur d’un objet à un autre, tout permute, et je crois que je cherche à trouver ce qui est le plus « permutable » possible, avec pas grand chose. Je dispose des qualités, du matériau, avec une composition élaborée mais refusant d’aller vers un travail outrancièrement postproduit, en utilisant la maladresse, le refus d’une grande technicité, quelque chose de très inefficace, avec, sur un tout petit détail, une grande attention. Peut-être que j’essaie de faire le moins d’art possible en demandant à ce que l’on fasse l’effort de voir la « version art » dans l’espace que je crée, pas dans la forme même. À partir de là, il peut se passer quelque chose. Je ne dis pas que c’est systématique, mais c’est un trait persistant. C’est dans cette situation que je peux concevoir un destin à ces objets, qu’une forme se justifie. Elle est simplement ce en quoi s’achève une idée. Je crois qu’il y a une expression dont je suis le contre-pied : « être force de proposition ». Je suis une force de non proposition. Penser à mon travail comme « virtuel » ça m’amuse. Un « virtuel » qui existerait au travers d’une matérialité pesante, ni design, ni hi-tech. C’est un autre rapport à la forme que de ne pas s’en soucier tout en continuant à s’en soucier. De faire, non pas n’importe quoi, mais de faire quelque chose et d’assumer le fait que cela pourrait être tout autre chose. C’est ma seule façon d’assumer un souci esthétique, d’aimer les formes, toutes les formes. C’est ça ou j’envahis la Pologne.

Une permutation généralisée c’est l’acceptation de l’inversion, de l’interversion, de la transposition. Les choses sont basculées dans d’autres contextes, d’autres époques, d’autres décors, quitte à subir les affres d’une dévaluation, voire d’une dépréciation (« ce n’est pas l’original, c’est une transposition »). Le « destin » de tes objets serait donc imprévisible et leur syntaxe improbable ? C’est très mallarméen : « Au fond je considère l’époque contemporaine comme un interrègne pour le poète, qui n’a point à s’y mêler : elle est trop en désuétude et en effervescence préparatoire, pour qu’il ait autre chose à faire qu’à (je souligne) travailler avec mystère en vue de plus tard ou de jamais et de temps en temps à envoyer aux vivants sa carte de visite, stances ou sonnet, pour n’être point lapidé d’eux, s’ils le soupçonnaient de savoir qu’ils n’ont pas lieu. » [5] Ton choix est-il pareillement « l’action restreinte » et ton espace — si on peut l’exprimer avec les mots du même Mallarmé — le « futur antérieur au passé » ?

La permutation serait l’ennemie de la plus-value. Le destin des propositions artistiques est toujours imprévisible. On n’est jamais à l’abri d’un coup dés. Je travaille assaillie du mystère du travail des autres « vivants » qui ont lieu et m’envoient force cartes de visites en « newsletter » grâce à un fournisseur d’accès et une mailing list frénétiquement mise à jour. Mon expérience n’est pas mallarméenne. Comment pourrait-elle l’être ? Travailler dans le mystère passerait par recréer les conditions du mystère au travail. Et puis, je ne connais comme « interrègne » que l’ère présente du grand administratif à la borne en libre service. Ce « règne » à pour effet de produire une autre perception de soi et de ce qui est possible. Il produit par dessus tout une unique aspiration : le privilège, le passe droit, la distinction ; le privilège devenant ce qui se rapproche le plus d’une vraie liberté d’existence, laquelle serait de pouvoir être dispensé de toutes les complications quotidiennes inutiles et absurdes. Être dispensé d’en faire partie en somme. Voilà pourquoi, Mallarmé, son absolue foi en son travail à une forme autre, dans l’espoir qu’un jour, elle rencontre « la foule », tout cela me paraît si lointain, difficilement « transportable » aujourd’hui. Cela me semble appartenir à une autre réflexion qui considèrerait l’action restreinte parce qu’indirecte. Je ne vois pas de restriction dans l’action artistique ou poétique. Mais ma réponse ne donne pas idée de l’admiration que j’ai pour l’écriture de Mallarmé qui en plus me fait rire.

Peut-être peut-on substituer « inactuel » à « restreint » ? Nietzsche évoquait ce qui n’a de sens et de valeur qu’à « exercer une influence inactuelle, c’est-à-dire agir contre le temps, donc sur le temps, au bénéfice d’un temps à venir » [6]. Ne peut-on envisager sous ce jour — et sur ce mode — la manière dont Hyperchartres apparaît et se propage ?

Le terme inactuel évoque en effet la négociation après-coup qui est en jeu dans tout travail. Hyperchartres est un outil qui fait partie du travail, il n’est pas à part. Il me permet de réunir sous une forme manipulable pour moi des préoccupations très différentes, des « questions » issues de champs divers et dont la juxtaposition génère une « recherche », ou plutôt ce que je conçois comme la recherche artistique, c’est-à-dire quelque chose non pas porté par la volonté de « faire preuve de » mais par le désir d’être toujours renvoyé vers autre chose. Ce qui est intéressant c’est de tourner autour et non d’agiter des possibilités d’indexation pour qu’un travail artistique puisse circuler dans un « secteur » approprié. Ces possibilités d’indexation ne sont pas l’unique façon d’inscrire un geste dans une logique qui rencontre les intérêts des communautés auxquelles on souhaite s’adresser. Ce serait dommage que l’indexation écrase la dimension métaphorique. Je n’attends pas d’un objet d’art, dans sa matérialité s’entend, qu’il fasse des miracles et le café. Au contraire, mettre en place un terrain vague ornemental, c’est créer un espace où il devient possible d’être, au sens ontologique du terme (car ce qui est, ce qui existe reprend trois fois des frites). D’où l’importance de parler d’autre chose. Le temps y joue un rôle essentiel, la répétition, la variation également. Avec tous les supports de « propagation » qui existent, les expositions demeurent importantes, mais elles tendent à s’effacer devant une forme de circulation et d’échange qui relève de l’image et que je n’arrive pas vraiment à rapprocher des nouveaux discours sur la « performativité » par exemple. Le périphérique y est devenu le nouveau centre : très difficile de mettre un bouquet dans un vase. Hyperchartres c’est le vase fait arrosoir. Parmi les hypothèses qui concernent la place de l’homme dans l’univers et le parking souterrain, il y en a une que j’aime assez : le règne de l’humain serait l’une des conséquences de la nécessité pour la quantité d’eau disponible sur la planète de se diffuser hors son cours et hors l’océan. De gagner en mobilité, de coloniser le sec. On serait juste des porteurs d’eau. Ça calme.

Je pensais pourtant que Hyperchartres se développait davantage du côté performatif (explicite ou implicite) que constatatif. Pour le dire en raccourci, ton « outil » est-il voué à décrire le monde ou à accomplir des actions ? Quelle est la direction ou la dimension d’ajustement entre les mots et le monde ? Les mots s’ajustent-ils (au monde), comme dans une assertion, ou est-ce l’inverse, comme dans une promesse ?

Je ne vois pas bien la différence. Ou plutôt, je ne parviens pas à la considérer comme pertinente. Je ne vois pas ce qui interdit à un constat d’accomplir une action, il est ce qui l’accompagne ou la précède. Tout dépend de la nature du constat. Evidemment, si ce constat porte sur le champ politique et qu’il ne s’agit que de s’indigner, c’est mal parti pour l’action. L’indignation, c’est un préalable qui remplace l’action, c’est presque du déni. Comme si l’action s’épuisait dans le fait de s’être indigné, d’avoir constaté combien le capitalisme était moche. Mais il ne faudrait pas confondre. Ce n’est pas ce que je fais, je me sers de descriptions que je modifie. Mon usage des mots, et cela vaut pour les objets et matériaux, vient de ce que je change constamment de registre ou type d’attention. « Vous désiriez autre chose ? » ou « Vous êtes fumeur ? » : je vais chercher à comprendre, à étendre la portée de ces petites phrases, à faire peser sur elles tout le poids d’un questionnement existentiel. Hyperchartres restitue ce constant changement et de registre et d’attention. Je fais la même chose dans les installations, Le grand Paris à la belle ceinture, par exemple, fonctionnait sur ce principe. Beaucoup d’éléments se prolongeaient dans d’autres. L’importance de traitement accordée à telle ou telle partie ne correspondait pas à une hiérarchie dans un ordre de significations. Il n’y avait que des centres, et en même temps aucun. Je voulais restituer ce sentiment que l’ordre n’était pas le bon, que quelque chose dans la façon dont les objets se présentent, dans leur clôture et distinction en « œuvre » peut nuire à la lecture d’ensemble qui relève du symptôme. Je me suis aperçue tardivement qu’il y avait dans Le grand Paris à la belle ceinture beaucoup plus de réminiscences d’Homère que je ne l’avais perçu et pas seulement ce titre Guerre de Troie en banlieue à la poire belle Hélène, mais plein de réminiscences de ma vision d’une Grèce antique, de quêtes, de voyages, quelque chose d’épique, en vrac, comme perdu, oublié, cité par erreur avec une faute d’orthographe qu’on entendrait. Comme une messe en latin où l’on ferait que scander Capra lupum timet qui sont les premières phrases du manuel d’initiation au Latin, 5ème. Ça dit que la chèvre craint le loup ; ça parle d’esclaves aussi. Les premiers mots que l’on apprend en latin : ils désignent les maîtres et les esclaves et là où ils habitent.

L’histoire de la chèvre et du loup se développe, comme tu le sais, sur un mode syllogistique : « La chèvre craint le loup / Le loup craint le berger / Mais le berger craint la chèvre » (Capra lupum timet / Lupus pastorem timet / Sed, pastor capram timet). Tu me demandais en aparté : « Qu’aimerais-tu m’entendre raconter ? » Eh bien, peut-être, cette histoire-là… ? Plus sérieusement, ce type de raisonnement — avec son potentiel de propositions déductives et inductives — n’est-il pas à l’œuvre dans Hyperchartres et dans ta démarche plus généralement ?

Raconter des histoires ne m’intéresse pas, je préfère assembler des fragments. C’est dans la façon d’associer que je peux travailler et faire des propositions, utiliser à mauvais escient un ensemble d’outils d’analyse, déplacer des modes de pensée. C’est important de pouvoir mobiliser des ressources disproportionnées pour faire le tour d’une table en formica. Je pense par exemple à la quantité d’énergie, d’intelligences, d’ingénierie qu’il faut pour que j’envoie un court message via internet — ces câbles posés à la charrue sous la mer, les bateaux, les incidents d’usine, les connections, les broches, ceux qui descendent dans les sous-sol et creusent, la pelleteuse qui d’un coup mal placé va interrompre toutes les connections d’un ministère — c’est arrivé — et moi qui envoie. J’envoie deux mots, genre « ça va ? » C’est magnifique. Ce qui est à l’œuvre dans ma dite « démarche », prestance, allure, comment je me tiens à table, c’est tout ça. Tout au porte à porte, témoin de l’encyclopédique aspirateur, au changement de registre, de tessiture. Où est le commun ? La loi ? Le sens ? Potentiellement, c’est infini. La sclérose, c’est la plaque à induction, la facilité d’emploi déduit, l’aisance dans la démarche. Dans un raisonnement, il y a un caractère impératif qui fait obéir. Le syllogisme peut être un outil de résistance au projet, une forme d’opération de déstabilisation dans la justification. Construire quelque chose là-dessus est intéressant. Même si tout est instable, précaire, pouvant être perçu de différentes façons, ça tient. Quelque chose se construit dont on ne peut maîtriser tous les aspects. Ensuite, il s’agit rétrospectivement, d’être le maître du jeu. Ça permet de réfléchir, ça ne va jamais s’arrêter pour dire merci. Ou si peu. Il y a dans la forme de péroraison que peuvent parfois prendre certains fragments d’Hyperchartres, une dimension créatrice. La description, le commentaire est une action qui se mêle de production. À un artiste, la première chose que l’on demande est quel est son projet du moment. Le projet, c’est quelque chose de très présent avec tout ce que cela entraine de justification avant, pendant, après. Honte à celui dont le projet traîne en longueur ou se transforme en autre chose. On va parler de projet avorté, d’abandon, un langage de violence et de défaite. Le troisième esprit du capitalisme, c’est du « projet », de la mobilité, de la flexibilité, le contraire d’un lent travail d’individuation dans une continuité linéaire. Luc Boltanski et Eve Chiapello ont remarquablement décrit ce développement de « la cité par projets ».[7] En art, le projet peut aussi mener à l’anecdote. À devoir toujours annoncer ce qu’on va faire, on finit non plus par diriger une volonté, mais progressivement on en vient à penser petit, limité, anecdotique, clos, à raconter des petites histoires. Comment utiliser cela ? La première manifestation d’Hyperchartres s’intitulait Le beau projet.

En rhétorique, la « péroraison » est l’ultime partie d’un discours. Y a-t-il un aspect conclusif dans Hyperchartres, un aspect « fin de partie » ? Comme chez Beckett, la fin serait annoncée dès les premiers mots ?

La « péroraison » est l’ultime partie d’un discours mais surtout la partie concise, celle qui tente d’emporter la conviction de son auditoire, celle qui « donne tout » comme on dit d’un athlète grassement payé. Dans Hyperchartres, il n’est pas question de développement, de progression dans un « schéma directeur ». Cela ne veut pas pour autant dire qu’une fin est annoncée dès le départ. Pour moi, la fin c’est quand on annonce ce qu’on va faire : — Alors voilà, je vais décéder. La fin, c’est le projet. La fin, c’est aussi bande-annoncer de quoi il s’agit. Si je décris parfois quelque chose — pour reprendre la formulation d’Adorno : « dans les termes du ravissement bruyant que l’on veut provoquer » —, on ne sait pas toujours à quoi cela se rapporte. Ou bien c’est une chose extrêmement anodine. Formidable, amazing, gorgeous, extraordinaire et très important, mais quoi ? Plutôt que de fin déjà annoncée, il s’agit d’une même hésitation quant au temps. Quand est-ce que ça commence, termine, se passe, se produit ? Je n’en sais rien. Avant, après, pendant, quel est le temps de l’expérience ? C’est toujours faussement conclusif, allez, voilà, ça c’est fait, bon, on recommence, on en était où ? On reprend : reprenons, allons-y, en route, marchons, démarchons. C’est toujours empêché de reprendre, de commencer comme de finir. J’ai employé le mot de péroraison en pensant également au verbe « pérorer ». Il ne faut pas se priver des ressources comiques de l’emphase et des ressources des outils de médiation, ce « bon office » qui intercède auprès de et fait rater la négociation à coup sûr. Si je ne veux pas qu’on me comprenne, je peux très bien m’en charger. La péroraison traduit également la distance dans la mise en scène de soi. On fait quelque chose en étant presque immédiatement contraint de penser cette chose au travers du prisme de sa « communication aux publics au pluriel », de son interprétation possible, de sa traduction dans une langue qui nous est devenue familière, celle de la promotion. Je ne sais pas s’il y a jamais eu une époque où l’on pouvait l’ignorer complètement — j’en doute —, peut-être que faire avec la chose médiate a atteint son paroxysme.

Alors, de quoi est-il question dans Hyperchartres ? De la mutiplication à l’envi d’hypothèses, épisodes ou événements « divergents »  ? Ce qui aurait pu arriver n’est pas arrivé — ou l’inverse ? Avons-nous affaire à une uchronie ?

Je fais mal la différence entre réponse et question. Hyperchartres est un lieu où je m’autorise à dire qu’un gêne contrôle la sexualité du melon, tout en parlant de faïence Rouennaise ou de ferronnerie. Il est forcément question de quelque chose puisque c’est là. Cela s’apparente à ce que je conçois comme l’idée de projet : un « avant » — la réunion de conditions propices à penser quelque chose et que je maintiens en forme tas. Cela semble peu propice à l’élaboration d’une théorie élégamment construite, de loin. Hyperchartres, c’est un chemin dans de l’information : du souvenir, de la fiction. L’uchronie est liée à une réécriture de l’histoire dont on modifie le cours en supprimant ou ajoutant un événement déterminant (une guerre en moins ou en plus, une découverte scientifique en moins ou en plus). Ici, cela ne convient pas.

L’absence de transition ou de liaison du « coq à l’âne » conviendrait-elle mieux ? Chez Rabelais (Tiers-livre) cette modalité (de pensée, d’expression) favorise un perpétuel mouvement et une discontinuité, autrement dit une liberté en vertu de laquelle le souvenir, la fiction ne se fixent — figent — jamais…

Oui, même si l’absence de transition est une forme de liaison. Je ne dirais pas qu’il n’y a pas de liaison, mais en effet il n’y a pas de continuité ostensiblement mise en œuvre. C’est une cohérence qui ne relève pas de la continuité. Quelque chose existe dans la discontinuité. Exister, comme fabriquer quelque chose est un exercice élastique de liaison — cela pourrait se dire aussi « boucher les trous ». C’est celui qui lie qui est. C’est l’expérience du couloir du métro comme de la page html. On s’aperçoit dans le blanc du carrelage entre deux affiches. Je suis constamment mise au défi d’associer et compatibiliser des expériences diverses dans un espace qui n’est ni neutre, ni véritablemen­t « consacré ». Cet espace c’est ce que l’on nomme « support » (comme on parle de « support livre »). Où est la charge ? On n’est jamais au même endroit, ni à l’endroit du même. Toujours quelque chose parle d’un ailleurs qui n’est pas le « lointain » d’une invitation au voyage ; plutôt un rappel de proximité : on m’interrompt pendant que je lis en ligne — Cinq kilos à perdre en préparant mes obsèques pour dix-neuf euros mensuels. C’est très ouvert et très fermé. Pour sortir de cela, il faut accepter de réviser ce que l’on entend par cohérence, continuité, liaison.

Cohérence : « rapport d’harmonie ou d’organisation logique entre des éléments ». Continuité : « caractère de ce qui est ininterrompu » ; « permanence, persistance ». Liaison : « union de deux éléments » ; « accouplement » ; « enchaînement de deux notes » ; « communication entre différents lieux » (Quand je l’ai appelé, la liaison était mauvaise… ) ; « relation amoureuse »… Comment se traduit pour toi la perspective, si c’en est une, de « réviser » ces notions ?

Je n’ai pas de programme de ce type, en revanche, j’essaie d’être attentive à la façon dont je perçois. J’essaie aussi d’accorder la même importance à ce que la « cohérence » me demanderait d’évacuer ou bien de privilégier dans mon travail. Ce que l’on entend par cohérence ne se distingue pas d’une continuité organisée harmonieusement et cette organisation « logique » n’est pas synonyme d’existence, ni la promesse du « bon ». Cela ne produit pas forcément la polysémie que j’attends dans l’art. Cette exigence de cohérence affecte la façon dont on pense le lien, la laison, le « faire tenir ensemble » et comment associer pour créer autre chose — Bon, quand je m’exprime comme cela, j’ai l’impression que les mots sont comme ces assiettes qui tournent sur des piques au cirque de Pékin et qu’à la fin, elles vont toutes tomber, se briser, ou au mieux, qu’elles vont se ranger docilement en pile dans l’attente du prochain lancer, pour refaire le même spectacle. Une phrase de Boileau me fait perdre mon calme assez facilement : « Ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement, etc. » ­Toute l’aristocratie de la pensée m’apparait dans cette petite citation. Bien sûr, elle n’est pas sans justesse, mais je l’entends aussi comme une courtoise interdiction : « Mon petit si ce n’est pas clair, cela ne mérite pas d’être dit, cela ne tient pas la route. » Cela sous-tend aussi qu’à partir du moment où cela est « clair », il est possible de qualifier de pertinent, de valable, voire d’admirable n’importe quelle déclaration ennuyeuse. Il y a dans l’exigence de clarté absolue, de la bonne idée, comme de la bonne forme quelque chose qui, pour moi, relève d’une interdiction à l’intelligibilité comme au plaisir. C’est tellement clair qu’il n’y a rien à penser, à comprendre. Je pourrai dire aussi à force de tout vouloir comprendre, il n’y a plus rien à penser. Une défaite réussie.

[1]   Leçon, Seuil, 1978

[2]  La voie des masques, Sylvain Azam, Eric Maillet, Cambyse Naddaf, Emile Vappereau, exposition organisée par AnyWhere Galerie à l’Atelier STU, Paris, 22-24 février 2013.

[3]   Clément Rosset, L’invisible, Minuit, 2012

[4]   L’insurrection qui vient, Comité invisible, La fabrique éditions, Paris, 2007.

[5]   Stéphane Mallarmé, Lettre à Verlaine, 16 novembre 1885

[6]   Friedrich Nietzsche, Préface à la deuxième Considérations inactuelles, traduction Henri Albert, Editions Garnier-Flammarion, 1998

[7]   Luc Boltanski – Eve Chiapello – Le nouvel esprit du capitalisme, Gallimard, 1999

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