[Partition n° 1, opus 71. Entretien avec Bertrand Lavier]

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Bertrand Lavier, Cinq pièces faciles, Cluny, 1995

Le site de Cluny abrite un patrimoine roman remarquable. Chacun sait que, dans cet espace, le mot « sculpture » a un sens, un sens éminent, élevé ?

Cluny, c’est tout un roman !

Quel est pour toi le sens du mot « sculpture », quelle réalité recouvre-t-il par rapport à ton œuvre ?

Le sens du mot change au fil du temps : en 1995, le mot « sculpture » n’a pas la même charge, le même pouvoir évocateur qu’en 1970 ou 1980.

Peut-être pourrais-tu préciser ce que contient ce mot en regard de ce que tu prépares pour Cluny ?

Lorsque tu m’as invité à présenter « quelque chose » à Cluny, je n’ai pas décidé de réaliser ce qu’il est convenu d’appeler « une installation ». L’idée m’est venue de montrer des sculptures. L’expression « ce qu’il est convenu d’appeler » signifie que dans le contexte présent je préfère présenter à Cluny des sculptures plutôt qu’une installation convenue. D’évidence l’installation a eu un pouvoir critique, polémique, qu’elle n’a plus. C’est devenu un académisme. Elle est au service du lieu, de l’institution, etc., dans certains cas elle est servile.

Une manière convenue de montrer de l’art ?

Avec un peu de sens prospectif, on aurait pu s’en rendre compte avant ! À présent on en est sûr : l’installation est un genre, un genre en soi ! On le constate en considérant le nombre de lieux souvent historiques qui accueillent des installations, que littéralement le principe de l’installation fait vivre ! À Cluny, j’ai immédiatement perçu que l’espace se prêtait à l’installation. Les artistes précédents ont d’ailleurs tous cédé à ce charme. Je ne veux pas montrer des sculptures en réaction vis-à-vis d’eux, mais par rapport à ma trajectoire personnelle ; je trouve plus utile aujourd’hui de présenter des sculptures.

L’utilité comme recours contre la mode ?

Pas nécessairement. La mode n’est pas un phénomène qui me déplaît, car précisément c’est un certain type d’exposition qui me semble démodé. Les lieux où se déroulent de véritables « régates » autour de l’installation, où les artistes, les uns après les autres se mesurent à ces espaces. Souvent l’amateur éclairé est amené à se poser la question : « comment l’artiste s’en est sorti ? »

Est-ce un nouveau critère de jugement esthétique des œuvres ?

Aborder une œuvre par la question « comment l’artiste s’en est sorti ? » est vraiment considérer l’art par le petit bout de la lorgnette. La problématique qu’à juste titre on a appelée « in situ » appelle parfois cette espèce de challenge « sportif » — plus « sportif » qu’artistique — avec un site. Cette situation est devenue dommageable pour l’œuvre, précisément par rapport à la formulation du jugement critique et par rapport aux conditions selon lesquelles la perception peut se perpétuer dans l’imaginaire.

Nous pouvons par conséquent recommander aux amateurs d’installations de ne pas venir à Cluny Cette année : ils seraient déçus ?

D’une part et d’autre part de ne pas venir voir « comment l’artiste s’en est sorti » !

La salle de sculptures d’un musée des beaux-arts aurait-elle à tes yeux davantage de grâce qu’une « installation » ?

L’évidence devrait être de se demander : que sont les œuvres ? pourquoi sont-elles montrées ? quel pouvoir exercent-elles sur le spectateur ? Transformer les Écuries de Saint-Hugues en une galerie de sculptures façon XIX° n’a pas plus d’intérêt que de réaliser ne installation comme il y a trois ou cinq ans. Le catalogue des cas de figure existe. Il est même épuisé ! On peut donc enfin de nouveau se pencher sur les œuvres.

Tu veux dire, prendre le temps de les découvrir pour elles-mêmes ?

Par référence au vocabulaire érotique, en matière de sculptures, l’histoire de l’art contemporain a surtout été marquée par la recherche de nouvelles « positions » ! L’intérêt aujourd’hui est peut-être de rechercher davantage de plaisir.

Pourquoi selon toi en quatre ou cinq ans les Écuries de Saint-Hugues ont-elles suscitée chez les artistes une même aspiration, un même élan vers l’installation ?

Quatre ou cinq ans, n’est-ce pas suffisant pour prendre des habitudes, de mauvaises habitudes ?

Tu vas donc présenter des œuvres visibles pour elles-mêmes, organisées en un ensemble suggérant un aperçu chronologique de ton parcours ?

Je compte proposer des œuvres que le public a déjà vues et d’autres réalisées pour l’occasion. Je veux mettre l’accent sur ce constat : à l’épreuve du temps, on s’aperçoit qu’une œuvre qu’on connaît, qu’on a vue par exemple en 1980, n’émet plus la même longueur d’onde en 1995. Ce principe physique, auquel les œuvres d’art n’échappent pas, me passionne. Rencontrer des œuvres dans un nouvel espace, confronter des œuvres antérieures ou postérieures que le public découvre après moi, crée une autre situation, une autre circulation.

Tu souhaites confronter des œuvres à des œuvres et non à un espace ?

Les deux termes de ta question m’intéressent également. Avec l’avantage que les œuvres ne seront pas visibles dans un espace abstrait, comme l’habituel cube blanc, mais chargé. L’architecture romane des Écuries de Saint-Hugues devrait favoriser ce mécanisme de relations particulières entre les œuvres, que j’aimerais appeler « mécanisme de l’exposition ». Si le lieu avait été un champ de foire, je n’aurais sans doute pas adopté cette solution. Le fait que ce type d’œuvre puisse être présenté dans ce type d’espace a présidé à l’élaboration de la partition que j’ai imaginée pour Cluny. On constatera que le lieu, l’architecture, ne seront pas occultés. Cet espace me semble apte à favoriser une confrontation inattendue pour le public autant que pour moi-même.

Un peu comme si les œuvres étaient mises en situation de s’observer mutuellement ? Peux-tu expliquer comment s’effectue le choix des pièces et comme tu envisages de les disposer dans le lieu ?

Je pars d’une évidence : lorsqu’on propose des œuvres en regard des autres, dans le meilleur des cas on suscite des réactions. Les premiers commentaires en provoquent d’autres, souvent en sens inverse. À Cluny, je vais montrer cinq œuvres de périodes très différentes mais où, dans chacune d’entre elles, l’objet est utilisé. Candy / Ficher-Bauche est une sculpture réalisée en superposant un réfrigérateur sur un coffre-fort. Pleyel est un piano à queue noir peint en noir, Mobymatic est créé grâce à une motocyclette accidentée, la Photo-relief n° 2 se présente se présente sous la forme d’une moissonneuse-batteuse sciée au cadrage exact d’une photographie et Aria Pro II est une vieille guitare électrique confiée à l’un des meilleurs socleur d’art primitif. Les cinq sculptures sont réunies sous le titre Cinq pièces faciles.

Quel enjeu justifie ce choix ?

On ne regarde plus un piano peint, un réfrigérateur sur un coffre-fort, comme il y a dix ou quinze ans. C’est aussi ce qui m’intéresse. Aujourd’hui, montrer d’une façon, disons manifeste, des sculptures dont le matériau de base est l’objet est encore provocateur. Un autre aspect m’intéresse : les cinq œuvres convient une période de quinze ans, contrairement à la plupart des cas, je crois qu’il sera difficile de « classer », dirons-nous, les œuvres de la plus ancienne à la plus récente.

Tu prends résolument position par rapport au contexte ?

Une vague de réaction s’est déclarée, qui s’oppose au type de production auquel mon travail, mon parcours sont identifiés (on parle en simplifiant de « néo-dadaïstes »). Un véritable « front objectif de réaction » considère que cette façon de faire de l’art est inadmissible.

La situation se serait-elle durcie ?

En ce qui concerne l’ouverture d’esprit, il faut bien reconnaître que la scène s’est plutôt crispée. Je dirai que certains révisionnistes considèrent les œuvres en question comme l’image d’un nouvel académisme, peut-être même comme le nouvel art pompier. Si cela était le cas, un véritable concert de louange devrait accueillir mes sculptures. Il n’en est rien, au contraire, cela devrait ébranler les certitudes de ces intégristes aigris.

Le public a vu ces œuvres par couple ou en trio, jamais ensemble ?

Tel est le pouvoir étonnant de ce genre d’exposition : c’est aussi simple que mystérieux. La perspective cavalière selon laquelle je me propose d’organiser la présentation à Cluny va probablement donner aux œuvres un sens que moi même, premier spectateur de cette mise en scène, je n’imagine pas.

Peut-on parler de « mise en scène » ?

« Mise en scène » évidemment ne convient pas, à cause de l’aspect théâtral, plus approprié à l’installation. Sans compte que certains décors de théâtre rivalisent parfois efficacement avec certaines installations d’artistes. Ce qui constitue un handicap majeur.

Comment, dans la pratique, s’organise une « exposition de sculptures » ?

C’est assez proche de l’œuf de Christophe Collomb. Avant d’installer des sculptures, tu dois constater que l’espace qu’on te propose est susceptible de les accueillir. Il s’agit d’abord de visualiser ce postulat. Si tu ne t’es pas trompé, l’espace devient l’écrin idéal pour les sculptures que tu as choisies. C’est la vertu de l’évidence, même si une part de mystère reste incompressible. Prenons Brandt / Fichet-Bauche : on peut évidemment passer à côté de cette sculpture, quoique ce soit difficile. L’évidence de cette proposition est contrebalancée, si je puis dire, par un certain « poids » de mystère.

A contrario, peut-on affirmer que l’espace n’existe plus lorsqu’il n’est plus « habité » par des sculptures ?

Par définition, lorsqu’elles sont exposées, les œuvres sont « à leur place ». Or il se trouve qu’elles n’ont pas été réalisées spécialement pour tel ou tel lieu. Elles sont faites pour être nulle part, au ses où elles n’ont pas des destination précise. Ce paradoxe m’intéresse. Depuis dix ou vingt ans, on pense qu’une œuvre réalisée pour un espace donné à des qualités supérieures. Comme si la pertinence à répondre à une situation était préférée à l’impertinence. Personnellement, j’ai toujours choisi l’impertinence. Évidemment on ne déplace pas une œuvre n’importe où, en dépit du bon sens ! Les œuvres étant « à leur place », il s’agit de trouver le « phrasé » capable de les réunir ponctuellement.

En réalité, tes œuvres ne sont-elles pas conçues dès l’origine pour toutes sortes de situations est destinations ?

Ceci est implicite. La conception d’une œuvre susceptible d’être exposée dans diverses configurations est une hypothèse que j’ai formulée assez tôt.

Sans doute un certain nombre de « sculpteurs » aimeraient-ils pouvoir disposer des Écuries de Saint-Hugues comme d’un « atelier » ?

Ce pourrait être en effet un bel « atelier de sculptures » ! On a déplacé celui de Brancusi dans Paris comme on aurait déplacé une œuvre. Les problèmes de la sculpture sont plus que jamais liés à elle-même, au bruit de son déplacement dans l’espace qui la reçoit. Cet espace ne peut plus être ce qu’il était. Il doit être repensé.

Es-tu concerné par l’histoire de la sculpture, par sa tradition ?

Non, je ne m’intéresse pas à ça. J’ai tendance à regarder plutôt devant que derrière. Je n’aime pas expliquer comment je travaille : je préfère dire comment je ne travaille pas, c’est plus édifiant. Le triple saut olympique qui consisterait à envisager Rodin, Duchamp, Brancusi, pour — par un hasard miraculeux — arriver à moi, ne correspond pas à ma vision des choses. Je ne fonctionne pas du tout sur le système des ombres portées.

Peut-on dire que tu localises la sculpture où elle n’est pas ?

C’est possible.

Tu décides d’utiliser tel objet. Sans le recours à cet objet la sculpture existe-t-elle encore ?

Tel est mon choix. Mais encore convient-il que d’autres soient d’accord. Si ce n’était pas mon choix, il y aurait péril tout de même.

Par nature, tes objets ont-ils vocation à devenir des sculptures ?

C’est ce qu’on appelle le poids de la tradition, le poids de l’histoire. Les gens ont le nez sur le motif. Mais dans une dizaine d’années tout cela aura changé. C’est comme si on pensait que des matériaux avaient vocation fatalement à devenir des sculptures. Le marbre, pas plus que le bronze ou la pierre, ne sont destinés à cela. Ils ne sont d’ailleurs pas davantage destinés à devenir des revêtements de sols. Qu’un réfrigérateur soit utilisé pour les arts ménagers ou pour devenir de la sculpture, relève de la même question. Je pourrais dire également que la couleur n’a aucune vocation à devenir de la peinture.

Tes œuvres ont néanmoins les attributs de la sculpture classique. Ne sont-elles pas érigées ? N’entretiennent-elles pas une certaine relation à l’espace qui ne peut être le fruit du hasard ?

Certes oui. Dans l’une de mes expositions à Vienne, trois de mes œuvres constituées d’objets sur réfrigérateur étaient positionnées dans l’espace d’une manière disons classique : un soc de charrue, une chaise Panton et une aile de 2CV Citroën. On pouvait fort bien, de loin, considérer qu’il s’agissait de trois « sculptures traditionnelles » dans l’espace du musée.

Et de près ?

De près, on voyait par exemple un soc de charrue sur un réfrigérateur, avec en écho la « sculpture moderne » qu’on avait cru apercevoir auparavant. Cette oscillation permanente entre perceptions lointaine et proche, cet effet vibratoire m’intéressent. Lorsqu’on rabat mon œuvre sur Duchamp, on s’en éloigne. Duchamp démontrait qu’un porte-bouteilles installé dans un musée selon ses directives était une œuvre d’art. Pour moi la question est réglée. Elle ne se pose même plus. Dès lors qu’on regarde mes « objets », on a l’impression qu’il s’agit bien de sculptures.

Certaines de tes sculptures te semblent-elles plus « réussies » que d’autres ? Et si oui, en quoi ?

Fatalement : quelles qu’elles soient, quelles que soient les tentatives héroïques et valeureuses des artistes soucieux de faire toujours la même chose, certaines œuvres se distinguent. Par exemple, dans une exposition d’Yves Klein : sur quinze monochromes exposés, on trouvera toujours quelqu’un qui en préfèrera un parmi les autres ! De même lorsque César va chez le ferrailleur : on débite des compressions, deux cents peut-être dans la matinée ? L’artiste en choisit vingt, selon des critères qui nous échappent : vingt qui seront exposées dans une galerie. Il y aura évidemment une amateur qui, sur les vingt, en préférera une, selon ses propres critères. Aucune œuvre n’échappe à ce processus.

Est-ce toi seul qui donnes sens et valeur à tes sculptures en choisissant un objet plutôt qu’un autre ?

C’est le propre de toutes les œuvres. Néanmoins nous savons qu’existent des purgatoires, des enfers, des paradis, et cela varie selon les époques. L’artiste a une possibilité, mais très modeste, d’influer sur la façon dont on va juger ses œuvres. À Cluny, en choisissant cinq œuvres, je leur donne effectivement un éclairage particulier, pour ainsi dire une chance. Ceci ne vaut que le temps d’une exposition et peut-être un peu après ?

Une œuvre dite ancienne n’est-elle pas pertinente lorsqu’elle retrouve la vivacité d’une œuvre récente ?

Certaines œuvres ont effectivement ce pouvoir, cette magie. Je me souviens, lors d’une conférence, d’une lecture d’un texte contemporain et de quelques pages de Bussy-Rabutin. Achevant sa lecture, le conférencier a dit au public : « Voilà, nous venons de passer un moment avec Jean Genet et Roger de Bussy-Rabutin. » C’était vrai : deux écrivains d’époques différentes avaient été présents avec nous le temps d’une lecture. Une œuvre d’art doit bousculer cette histoire de temps. Elle doit établir un rapport turbulent avec le temps et l’espace.

Le qualificatif « actuel » n’est-il pas plus probant que le terme « contemporain » ?

Bien entendu. Il est beaucoup plus intéressant de voir une œuvre ancienne conserver un sens par rapport à l’actualité qu’une œuvre contemporaine lancer des œillades appuyées vers le passé.

Que recherchent les artistes qui se tournent résolument vers le passé ?

Un artiste qui pense systématiquement qu’ « avant c’était mieux » est condamné à être dépassé. Ce genre de postulat sent le délabrement.

Ceux qui estiment qu’ « avant c’était mieux » pensent généralement qu’après ce sera meilleur encore. N’est-ce pas une manière simplifiée de se détourner du présent ?

Cette pensée met ceux qui l’énoncent définitivement hors jeu. C’est d’ailleurs plus pratique d’être hors du jeu — ce qui ne veut pas dire être en marge, parce que dans la marge on peut être efficace. Le hors-jeu c’est le non-engagement. Tout ceci, dans les jours qui viennent, est voué à l’échec. Quoi qu’il en soit, à l’époque ou « c’était mieux », les gens ne le savaient pas !

Est-ce le projet d’exposition à Cluny qui a déclenché les réflexions qui t’occupent aujourd’hui ?

Le fait d’avoir dit de manière légère au début de notre entretien, « Cluny, c’est tout un roman ! » convoque inévitablement la question du temps. Les siècles passés nous contemplent ! Mes œuvres vont se retrouver dans cette turbulence temporelle. Cela favorise me réflexion et renforce ma conviction de présenter mes œuvres selon la configuration que nous avons évoquée.

Aigny-le-Duc, le 9 mai 1995

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Paru dans le catalogue Bertrand Lavier, Cinq pièces faciles, Centre d’art contemporain de Cluny, Écuries de Saint-Hugues, octobre 1995

 

 

 

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