[Qu’est-ce que voir ? Entretien avec Olivier Mosset]

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Olivier Mosset dans son atelier, 1971

J’aimerais que nous parlions de ton exposition qui n’a pas eu lieu en 1968, à laquelle s’est substituée une publication dite Catalogue n° 1. Peux-tu brièvement rappeler le contexte ?

La période que nous évoquons est postérieure aux aventures avec Buren, Parmentier, Toroni. Celles-ci se sont terminées par une dernière exposition avec Toroni et Daniel, à l’occasion de laquelle nous avons échangé nos travaux, sans les échanger vraiment. Nous n’étions déjà plus tout à fait d’accord. Un texte de Michel Claura avait été affiché au mur. Je ne trouvais pas l’initiative juste. La situation était devenue assez complexe.

Au sein de BMPT, les désaccords sont apparus rapidement ?

Nous avons eu très vite des divergences. Je n’ai d’ailleurs pas été invité à la dernière manifestation, à laquelle de toute façon je n’aurais pas participé. Toroni et Buren faisaient peindre leurs toiles par des gens dans le public. Cela s’appelait : Buren, Toroni, ou n’importe qui. N’importe qui pouvait faire le travail. Ce travail était-il de Buren ou de Toroni ? Ou était-ce le travail de la personne ou de personne ? Ce n’était pas clair.

Comment s’est décidé le Catalogue N° 1 ?

J’ai rencontré une dame riche [1], et je lui ai dit : « Si on a des moyens, il faut faire des choses ». « Des choses ? », a-t-elle répondu, « Oui, mais quoi ? » Je lui ai dit : « Si j’avais les moyens, je ferais un catalogue. » Elle a dit : « Eh bien, vous n’avez qu’à le faire. » J’étais ami avec Serge Bard, qui connaissait Alain Jouffroy. Avec Serge, nous avons décidé de faire ce catalogue.

Il ne s’agissait pas d’une exposition mais d’un catalogue ?

Oui, un catalogue sans exposition.

C’était assez conceptuel comme démarche. Que regardais-tu alors ?

On dit que j’ai été influencé par le pop, l’art minimal, l’art conceptuel. Au moment où je peignais mes cercles, je connaissais peu l’art conceptuel ; j’avais du voir des reproductions de pièces minimales dans des revues. En réalité, je m’intéressais surtout à Malevitch et à Mondrian.

Tu vivais à Paris et les événements de mai 68 étaient proches ?

En effet, je vivais à Paris. Nous avons fait ce Catalogue N° 1 avant les événements de 68, en janvier février.

Tu n’étais pas encore allé aux États-Unis ?

Si, j’étais allé à New York en 1967. J’avais été l’assistant de Tinguely et je m’étais rendu avec lui à l’exposition de Montréal. J’avais rencontré Warhol et vu une exposition de Ryman.

Tu avais déjà peint des cercles ?

J’ai commencé à peindre des cercles en 1966.

Où as-tu vu une exposition de Ryman ?

À la galerie Paul Bianchini en 1967. Plus tard, lorsque nous avons parlé Ryman m’a dit : « Je croyais que personne n’avait vu cette exposition ! » L’accrochage m’avait intéressé, mais pas impressionné. Dans ces années, j’ai dû voir des pièces de Judd, mais ce qui m’avait surtout frappé à New York, ce sont les œuvres de Pollock, Newman et Rothko au MoMA.

Tu étais plutôt bien informé…

Contrairement à John [Armleder], qui était assez tourné vers la Suisse allemande, je n’étais jamais allé à Bâle ou à Zurich ; surtout Bâle où il y avait des musées, j’avais raté ça. En France, au Musée d’Art Moderne, il n’y avait pas cette peinture.

Il y avait tout de même eu une exposition Rothko ?

C’est exact. Je m’intéressais à Picabia et je méconnaissais l’art conceptuel. J’avais réalisé des toiles avec des chiffres, mais elles ont été détruites. J’avais vu Rauschenberg et Jasper Johns. Les choses viennent toujours de quelque part, non ? Flavin et ses hommages à Tatlin. Judd et son intérêt pour le constructivisme. Car Andre. Quelque chose était dans l’air. Les étudiants de Beuys, Blinky Palermo et Imi Knoebel, étaient en réaction vis-à-vis du pop et de l’expressionnisme ; moi, dans mes toiles, je réagissais à l’École de Paris.

Seulement à lÉcole de Paris ?

Je réagissais également au Nouveau Réalisme., que je connaissais plutôt bien et pour lequel j’avais du respect. Un jour, je me suis dit : C’est curieux, Tinguely a commencé par faire ses Méta-Malevitch et des choses de ce genre… » Autrement dit, un « matériel » était là, en place, et il me fallait en faire quelque chose.

Comment le Catalogue N° 1 a-t-il été imaginé ?

Il a été conçu avec la volonté de faire un catalogue. Nous avons avec Serge Bard discuté de la nécessité de disposer d’un texte. Serge a suggéré que nous réalisions un entretien ou quelque chose de ce genre. Pour ma part, à cette époque, j’avais une position u peu arrogante, du type : « Je n’ai rien à dire. On peut me poser des questions, je ne répondrai pas. »

La publication comprend tout de même un entretien ?

Serge l’a écrit seul à partir de conversations que nous avons eues. Il a appelé ce texte Entretien imaginaire.

Ce catalogue est par ailleurs présenté comme un acte « autobiographique  » ?

Serge mentionne cela en effet. Réaliser un catalogue, le signer de son nom, touche à l’acte biographique, non ?

Quel était le climat et que faisait Serge Bard ?

Le climat était à la fois progressiste et critique. Serge était étudiant en anthropologie. Après la parution du catalogue, je me suis rendu à Nanterre, ce qui m’a permis de suivre toutes ces péripéties avec Cohn-Bendit. La situation était particulière et plutôt intéressante.

Qui voyais-tu à l’époque ?

Je connaissais un peu Daniel Pommereulle, des gens autour du cinéma, comme Pierre Clementi. C’était assez tôt en 1968.

Tu fréquentais d’autres artistes ?

À ce moment là, je ne voyais plus Buren. Daniel rappelle d’ailleurs régulièrement que BMPT n’a duré que neuf mois. C’est vrai en ce qui concerne les manifestations, mais nous nous sommes vus tout de même presque tous les jours une année entière. C’est au cours de cette année-là que les choses se sont vraiment passées. Nous avions des discussions quasi quotidiennes, et puis tout s’est arrêté.

Connais-tu le point de vue de Raymond Hains au sujet des Nouveaux Réalistes ? Il disait : « Les Nouveaux Réalistes, c’est un peu comme Yalta. Ce sont des gens qui se sont vus ponctuellement pour régler certains problèmes… »

C’est assez semblable pour BNPT, sauf que nos activités se sont définies à travers une pratique. Nous n’avions pas la volonté de faire un groupe, de signer un manifeste. Les phénomènes de groupe sont typiques de la culture française.

Vous partagiez tous les quatre ce point de vue ?

Daniel avait une position plus affirmée. BMPT était pour lui un moyen stratégique pour arriver à ce qu’il voulait faire.

Était-ce vraiment une stratégie ?

Nous n’avions pas vraiment de stratégie. Notre volonté était d’éliminer les autres. Nous étions les seuls à tenir un certain discours. J’étais pour ma part un peu naïf (un peu plus naïf que les autres) et plus idéaliste.

Ce Catalogue n° 1, Buren, Toroni, Parmentier l’ont-ils reçus ?

Ils en ont probablement pris connaissance, mais nous n’en avons pas parlé. Ce catalogue n’est pas daté assez précisément ; il mentionne « Paros, 1968 », ce qui induit des confusions.

D’après un article d’Arnaud Pierre, l’exposition chez Templon [2] a suscité un échange de lettres, une polémique, et notamment un tract dans lequel Buren, Parmentier, Toroni insultent Otto Hahn. As-tu approuvé cet écrit ?

Arnaud Pierre a retrouvé dans les dossiers de la galerie un document selon lequel j’aurais écrit : « Je suis d’accord avec vous. » Cela m’étonne. Est-ce une réponse que nous aurions faite avec Daniel templon ? Je ne me souviens plus. Quoi qu’il en soit, un tel comportement vis-à-vis d’Otto Hahn qui était un ami me semblait désobligeant.

Que retiens-tu des activités de BMPT ?

Je retiens surtout l’exposition au cours de laquelle nous avons, avec Buren et Toroni, échangé nos toiles. Cela se passait à la galerie J., qui ne portait déjà plus ce nom. Ce lieu avait un poids historique. Après cette exposition qui a fait date est arrivée l’idée du catalogue.

Quelle fut pour toi l’incidence de cette publication ?

Alain Jouffroy avait bien compris la situation. Il a écrit dans Opus : « La meilleure exposition aujourd’hui à Paris, c’est un catalogue. ».

Et puis sont arrivés les événements de mai 68 ?

Oui. J’habitais Saint-Germain. Un matin, j’ai entendu du bruit et j’ai vu par la fenêtre les CRS en train de nettoyer le boulevard, avec tous ces gens qui envoyaient des pavés. Je suis sorti et je me suis engagé aux côtés de ceux auxquels je ressemblais.

Quelle était ta culture politique ?

Tinguely m’avait fait découvrir Bakounine, Kropotkine, Stirner aussi. Ma réflexion et mon discours étaient inspirés par ces lectures.

Et ce travail d’assistant auprès de Jean Tinguely ?

Je devais avoir 17-18 ans. J’étais parti de la maison. Avec Tinguely, nous allions ramasser de la ferraille et nous parlions beaucoup. Ensuite, je suis reparti en Suisse et j’ai passé mon bac. DE retour à Paris, je me suis inscrit à l’École du Louvre. Mon père était décédé entre temps. Pour mes études, je touchais l’équivalent de 500 Francs suisses, ce qui représentait davantage d’argent à Paris qu’en Suisse. Je n’ai pas vraiment fréquenté l’École du Louvre et je suis retourné auprès de Tinguely qui a établi un papier sur lequel j’étais « apprenti ». J’ai toujours ce document.

Revenons à tes lectures…

J’ai commencé par Sartre, puis j’ai dû lire Foucault et Derrida.

Barthes ?

Barthes bien sûr, mais je lisais d’une manière naïve. J’étais à la fois anar et communiste. Lorsque je suis revenu à Paris, j’ai habité un moment à Bobigny chez un autre assistant de Tinguely, dans un pavillon vide avec un matelas par terre. Le dimanche, j’allais chez le père de ce type, un vieil ouvrier communiste, qui m’épatait. Il avait un discours de « stal », mais était sympathique.

Comment as-tu vécu Mai 68 ?

La situation était incroyable. Tous les jours, les forces de l’ordre se battaient contre les manifestants avec des gaz lacrymogènes et cela recommençait le lendemain. Le premier jour, nous avons occupé la Sorbonne. Cet événement a pris une ampleur considérable. Dans le quartier, nous manifestions tous les soirs et nous participions aux assemblées générales. Cela a duré tout un mois.

Quel était ton état d’esprit ?

Je me disais : « Malevitch a peint un carré noir en 1915, et en 1917 il y a eu la Révolution.. Moi j’ai peint des cercles noirs en 1966-67, et en 68 il y a la révolution ! ». Je me souviens d’une AG a cours de laquelle Jean-Jacques Lebel a dit : « Allons prendre l’Odéon… » Je m’y suis rendu, me disant : « Ah non, ce n’est pas là qu’il faut aller, c’est à L’Élysée… » Je ne faisais parti d’aucune organisation. Nous étions un petit groupe, avec des acteurs comme Kalfon, des amis de Jouffroy : Garrel, Pommereule, Serge, Sylvina.

À quel moment Serge Bard a-t-il commencé son film ?

Après avoir écrit le texte du Catalogue n° 1, Serge a déclaré : « Moi ce que j’aimerais faire, c’est un film… » J’ai suggéré de demander son aide à Sylvina. Elle a accepté et Serge a fait son film, qu’il a commencé avant les événements de 68.

C’est le film Détruisez-vous ?

Oui. Au départ, le titre devait être Les Fusils silencieux. Serge n’a pu y travailler (et le film n’a pu être développé) à cause des événements de 68. Il l’a fini après. Le titre Détruisez-vous est extrait d’une inscription que j’avais vue aux Beaux-Arts et qui disait : « Aidez-nous, détruisez-vous ».

Que retiens-tu de Mai 68 ?

Je ressens tout cela comme un échec. Nous étions peut-être trop utopistes. Mais je ne vais pas me livrer ici à l’analyse de ces événements : cela a déjà été fait par d’autres mieux qualifiés que moi. J’ai seulement dit une fois que Mai 68 avait été un peu comme mon service militaire.

As-tu été arrêté ?

Oui, j’ai été arrêté et conduit au commissariat de Saint-Sulpice, où j’ai été un peu tabassé. J’ai terminé à Beaujon. Un type a dit : « Qu’est-ce qu’il a fait celui-là ? » Un autre a ajouté : « Faudrait aussi lui demander ce qu’on lui a fait… » J’étais couvert de sang. On a pris mon nom. J’ai été arrêté devant chez moi et je disais : « Je ne sais pas pourquoi vous m’arrêtez, je sors de chez moi… » Ils m’ont de nouveau tabassé et aujourd’hui, lorsque je passe devant le commissariat de Saint-Sulpice, je ne peux m’empêcher d’y penser. Mais 68, c’était comme un soufflé qui serait redescendu très vite. Dès juin, tout était terminé.

Qu’as-tu fait après ?

Après, nous sommes allés à Rome car Philippe Garrel était en Italie.

« Nous », c’est-à-dire ?

L’équipe de Zanzibar [3] : Pierre Clémenti, Jean-Pierre Kalfon, Valérie Lagrange, Frédéric Pardo, Serge et moi. Je connaissais Caroline de Bendern, amie de Viva et des stars warholiennes : Nico, etc.

De retour d’Italie, tu as fait ta première véritable exposition à Paris ?

Oui, j’ai eu une proposition de Larcade pour la galerie Rive Droite.

Comment as-tu rencontré Jean Larcade ?

Il m’avait acheté une toile. Je ne sais plus qui me l’a présenté. Jean ou Niki. Niki probablement. Avec Jean, il y avait une sorte de compétition un peu ridicule, car lui était Jean Tinguely et moi je n’étais rien. Lorsque quelqu’un arrivait, un collectionneur par exemple, il me disait toujours : « On va avoir besoin de boulons. Prends la voiture et va en acheter… »

Quels artistes présentait Jean Larcade ?

Il montrait Mathieu, mais il avait exposé Yves Klein, Jasper Johns (la première exposition de Johns à Paris). Ensuite il a accueilli Jean-Pierre Raynaud, Tania Mouraud. Larcade était toujours à l’affût de la dernière avant-garde.

Comment cette exposition a-t-elle été reçue ?

Cette première exposition fut un événement sur la petite scène de l’art parisien. César était présent. Dali aussi. Serge a filmé le vernissage et en a fait un film.

Les seuls absents étaient Buren, Toroni et Parmentier ?

Ils étaient informés, mais nous n’étions plus en relation. Dans ses Entretiens avec Jérôme Sans, Daniel qualifie cette exposition de « mondaine ». C’était peut-être un peu le cas. Moi je me suis dit : « C’est incroyable, c’est comme une exposition d’avant 68, une exposition au fond impossible. »

Le film de Serge Bard, Fun and Games for Everyone, 1968 (qu’on revu au Jeu de Paume et plus récemment au Centre culturel suisse) est bien dans l’esthétique de l’époque…

Oui, avec une musique de Barney Wilen. Le batteur, que l’on voit dans le film, est Sunny Murray. On reconnaît l’acteur Patrick Bauchau (aujourd’hui à la télévision), Daniel Pommereulle, le fils me Marguerite Duras… Chaque fois que l’on revoit le film, on redécouvre des personnes. Une critique du Hérald Tribune avait écrit : « Quelqu’un montre des toiles toutes semblables avec des cercles… » L’article se termine par ces mots : « Fun and games for everyone. » C’est devenu le titre du film de Serge Bard.

Ce film a une particularité…

Il montre en effet le vernissage réal, avec des images traitées en noir et blanc, et un deuxième vernissage avec des figurants de plus de 50 ans…

Parlons à présent du texte de Jean-Paul Dollé, intellectuel marxiste [4], dans ton deuxième catalogue publié par Jean Larcade…

Le ton est évidemment stéréotypé, typique du discours althussérien, maoïste. La première partie est une analyse de la situation de la culture. Dollé affirme : « C’est l’oubli des conditions qui la rendent possible… » Cette phrase est de tout temps, non ?

Jean-Paul Dollé écrit aussi : « Il ne faut pas prendre comme un donné, l’œuvre d’art, mais au contraire la problématiser, c’est-à-dire lui poser la question de ses conditions réelles d’existence, autrement dit de ses modes de production. »

Voilà. C’est du marxisme pu, mais on peut encore le dire.

C’est visionnaire ?

C’est juste, mais nous n’allons pas faire l’éloge de Marx, ce serait ridicule, comme lorsque Sollers fait l’éloge de Mozart… Simplement, quelque chose dans ce propos me semble avoir conservé une actualité.

Ce texte comprend une deuxième partie…

Oui, que l’on peut résumer ainsi : une peinture formaliste qui expose des problèmes de forme a quand même un contenu politique. Il s’agit là d’un questionnement de l’œuvre d’art, de ses composantes disons formelles par le biais d’une lecture politique. Catherine Perret cite une réponse que j’avais faite à Catherine Millet dans un entretien [5] : « Accuser la spécificité formelle de l’œuvre, c’est aussi accuser ce que n’est pas l’œuvre… Pour ma part, j’ai toujours essayé de m’en tenir à un discours sur la peinture, c’est-à-dire à ce que je connais. Dollé aborde un domaine qui ne lui est pas familier. Je me souviens lui avoir dit : « Mais non, ne parle pas de ça, tu es à côté de la plaque… » Son texte est, en quelque sorte, autonome. Il suggère qu’une lecture non pas politique mais idéologique de l’art reste à faire.

La position de Dollé quant à la place de l’art dans la société et à son isolement est extrêmement radicale. Il écrit : « Il y a une culture de classe, parce qu’il t a un mode d’accès, ou plutôt l’impossibilité d’accès à la culture, déterminé par la lutte es classes. C’est pourquoi l’art n’existe pas. » Il précise : Il y a l’amour de l’art, c’est-à-dire l’ensemble des conditions réelles de son appropriation et de sa dégustation, point d’honneur spirituel de l’idéologie dominante. »

On retombe sur Duchamp : ce sont les regardeurs qui font les tableaux. Lorsque j’évoque ma toile exposée au Centre culturel suisse, un petit monochrome dégueulasse, je me dis : « C’est incroyable ce truc, ce n’est rien. Ça existe seulement parce que quelqu’un l’a acheté, l’a revendu. » Ce rapport à la valeur, qui n’est pas seulement d’ordre financier, existe parce que les autres le décident. De la même manière : qu’est-ce qui t ‘intéresse, toi ? Pourquoi reviens-tu sur ces questions ? Pourquoi les gens s’intéressent-ils à ça ? Moi j’ai été concerné par la peinture en regardant Rauschenberg, et même avant, l’École de Paris. J’ai vu Cézanne, Poussin. Quand on est jeune, on se dit : « Tiens, pourquoi pas moi ? » et on s’engage dans une pratique. Je me suis intéressé à la peinture abstraite : j’ai trouvé que la peinture abstraite était une bonne idée, et j’ai fait ce travail (répétition du cercle). Les gens l’ont suffisamment apprécié pour que je puisse continuer, même si parfois je me dis : « Pourquoi s’intéressent-ils à ça ? »

Jean-Paul Dollé parle de « méconnaissance ». Il dit : L’art est en tous points déterminé par la méconnaissance des conditions réelle de production et d’appropriation, et il justifie cette méconnaissance en la sacrant valeur de bon goût. »

Il ne s’agit pas simplement de « bon goût » mais d’une reconnaissance appuyée sur une méconnaissance. Certaines personnes savent (pensent savoir) d’où vient l’art, pourquoi il est là, pourquoi il existe. D’autres l’ignorent. La question du rapport à l’art, même déterminé par l’oubli de ses conditions réelles de production, reste complexe. Le texte de Dollé est brillant parce que, s’il ne parle pas de ma peinture, il dit assez précisément ce que j’essaie de faire. Cette toile exposée au Centre culturel suisse pose les conditions de sa production. Elle va contre le spectacle qu’est l’économie. Cet anti-spectacle est évidemment neutralisé par le système qui la montre (qui en fait quelque chose à voir). Althusser rappelle les interrogations de Freud : « Qu’est-ce qu’écouter ? Qu’est-ce que parler ? », et de Marx : « Qu’est-ce que lire ? Qu’est-ce qu’écrire ? » On pourrait aussi se demander : « Qu’est-ce que voir ? »

Café Beaubourg, Paris, février 2007

[1] Sylvina Boissonnas, riche héritière, milita au MLF et fut mécène des Éditions des Femmes.

[2] Arnaud Pierre, L’Abstraction en 1974. Sur les tableaux à bandes d’Olivier Mosset, 20/27. Revue de textes critiques sur l’art, Paris, M19, n° 1, 2007.

[3] Zanzibar comprenait, à la fin des années 1960, Philippe Garrel, Alain Jouffroy, Daniel Pommereule, Bernadette Lafont, Patrick Deval, Jackie Raynal, Michel Fournier, Serge Bard…

[4] Jean-Paul Dollé (1939-2011) est un philosophe et écrivain français. De tendance marxiste-léniniste et de tradition leibnizienne et nietzschéenne. Il a travaillé notamment sur le temps et l’espace.

[5] Art press, n° 11, 1977

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Paru dans : Olivier Mosset, Qu’est-ce que voir ?, ENd éditions, mars 2012. Initialement publié dans le journal Particules, n° 29, 2010.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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