[Je n’ai pas été populaire en privilégiant le sexe plutôt que la figure. Entretien avec Paul Armand Gette]

gette

Te souviens-tu de cet interviewer qui te laçait avec assurance : « Votre démarche vient de la volonté de présenter des lieux, des objets, des êtres, et non plus seulement de représenter » À cette approximation, tu répondis : « Je voudrais changer l’ordre des mots présentation et représentation, car en réalité je ne présente rien du tout au premier degré. Je présente, puis je représente des représentations… Cette imprécision, cet à-peu-près généralisé, ne sont-ils pas l’un des maux caractéristiques et endémiques de notre époque ?

Je le pense. Je repère d’autant mieux l’inexactitude que je ne viens pas du milieu de l’art. J’ai été formé chez les scientifiques, grâce auxquels j’ai appris une certaine rigueur. Je suis d’ailleurs étonné de ne pas la retrouver chez des gens qui s’intitulent « chercheurs » dans les domaines de l’art, de la poésie, de la musique. Je dois en effet constamment rectifier, pour ne pas dire corriger (ce serait trop violent, quoi qu’il m’arrive de l’être). De la même manière, on me taxe fréquemment de « photographe »… Je dis et je redis : « Je ne suis pas un photographe ; j’use de la photographie ! » C’est une des caractéristique du discours critique contemporain de ce mouvoir dans ce flou que d’aucuns qualifient d’artistique. Ces approximations ne correspondent ni à ma manière de penser, ni à ma manière de faire.

Venant du domaine de la science, n’étant pas à proprement parler un scientifique, tu t’efforces néanmoins, dans ton travail autant que dans tes déclarations, d’être le plus précis possible…

C’est sans doute ce qui me reste de la formation que j’avais initialement choisie. J’ai glissé dans le domaine de l’art, censé être séparé de celui de la science. Partout il y a cette tendance, qui ne date pas d’aujourd’hui, à compartimenter, à vouloir tout ranger dans des tiroirs bien isolés. Cette partition ne convient pas à ma tournure d’esprit.

D’où vient ton goût pour les sciences de la nature ?

Ce goût m’a été donné lorsque j’avais six ans par une petite fille d’un an et demi mon aînée, qui collectionnait tout : papillons, fossiles, plantes, etc. J’avais davantage d’admiration pour elle que pour ce qu’elle collectionnait, mais je lui dois cette passion qui dure encore. Depuis cette époque, je suis fasciné par les collections et par le langage. Très jeune, je me complaisais à lire des ouvrages scientifiques, que je ne comprenais pas forcément mais dont la poésie me charmait. Plus tard, lorsque mon intérêt pour l’art s’est éveillé, j’ai été très étonné de constater l’ampleur du clivage entre art et science. Même si dans chacun de ces domaines les recherches n’ont pas le même objet, je les trouvais voisines. J’ai toujours fustigé « l’inspiration » par rapport à l’imaginaire. À la mesure où mes recherches se poursuivaient, elles se sont naturellement étendues.

Connais-tu ce mot de Rilke appelant de ses vœux la précision pour ne pas, déclare-t-il avec véhémence, « affronter les souffrance de l’imprécision » ?

C’est une belle et juste remarque. Lord Kelvin [1] affirme quant à lui que l’on ne peut bien connaître que ce que l’on peut mesurer. Mon souci de précision a été critiqué au motif que je regardais les êtres comme un entomologiste. Pourquoi cette manière d’observer serait-elle jugée péjorativement ? Nabokov, grand entomologiste, a œuvre sur les questions de classification ; pour autant, il n’a pas considéré l’objet de son étude sans émotion ni émotivité ; il suffit de le lire.

Malgré une recherche constante de précision, ton œuvre n’est-elle pas parfois soumise à des interprétations extravagantes où règne le fou et le malentendu ?

Dans l’art se manifeste toujours une certaine volonté d’imprécision. Le public et la critique se cantonnent à un « j’aime » et à un « je n’aime pas, sans interroger l’un et l’autre. On ne cherche pas à savoir, a fortiori à comprendre, pourquoi on aime quelque chose, encore moins pourquoi on ne l’aime pas. Si, comme je l’ai dit depuis le début et répété fréquemment, j’au choisi de le situer sur les lisières, c’est précisément pour garder une certaine acuité visuelle que l’o perd instantanément lorsqu’on entre dans ce que j’ai appelé la « compacité des choses ». À l’intérieur d’une forêt, on ne voit plus rien ; à la rigueur on se perd. Je préfère m’aventurer sur les bords.

D’où ta position marginale ?

En effet. J’ai toujours évité de pousser le compartimentement de mes activités au point où il n’y aurait plus de possibilité d’osmose entre elles. Peut-être cette résolution a-t-elle introduit une difficulté d’appréhension, sinon une incompréhension ? Nous sommes enfermés dans nos habitudes, dans nos approximations, et nous avons beaucoup de répugnance à en sortir.

C’est très scientifique cette référence aux phénomènes d’osmose ?

J’aime saisir des phénomènes et des méthodes étudiés dans un milieu, celui des sciences en l’occurrence, pour les transporter dans un autre. Je découvre souvent ainsi des compatibilités et un enrichissement. Par exemple, les manières d’envisager le dessin, dans le domaine de l’art et dans celui de la science, sont pour moi complémentaires.

Serais-tu un artiste de la compatibilité ?

Je ne vois pas pourquoi je me priverais de ce qui a été découvert que personnellement je trouve voisin et que d’autres voudraient ignorer. Toute mon activité est au fond une tentative de ne plus considérer les choses et les êtres comme séparés.

À propos des lisières, Diderot «écrivait avec malice : « Il y a une lisière de convention sur laquelle on permet à l’art de se promener. » [2] Pour que la promenade se poursuive, ne convient-il pas de ne pas lever trop vite les interrogations ?

Plus on élargit le champ de la vision, plus la promenade gagne en ampleur…

… et en intérêt, je suppose ?

En effet. Lorsque je parle de « recherche » pour ce que je fais dans le domaine de l’art, j’emploie un mot venu d’ailleurs. Ce faisant, j’élargis le champ dans lequel je transfère mes interrogations.

Approuves-tu l’observation de Bernard Marcadé selon laquelle tu t’intéresses « à beaucoup de choses en général et à aucune en particulier » ?

Marcadé n’est pas dénué d’humour ! On m’a beaucoup reproché de regarder les êtres (plutôt du sexe féminin, car je ne vais pas contre mes goûts) de la même façon que je regarde les insectes, les plantes ou les minéraux. En réalité, je considère tout ce que je regarde avec une même attention.

Bernard affirme aussi que tu ne regardes pas tes « objets » pour des raisons « émotives et esthétiques liées à leur nature » ?

Cela concerne le « toucher du modèle », dont nous savons qu’il ressort de l’haptique et de l’érotique. Les touchers que nous pratiquons, mes modèles et moi, ne sont pas dénués d’émotion : nous les situons dans le domaine de l’art, sans les priver de cette dimension, mais sans sentimentalisme.

Tu précises : « Les touchers que nous pratiquons, mes modèles et moi » ?

Le toucher du modèle dépend d’une question : « Puis-je vous toucher ? » Nous sommes dans une civilisation où l’on ne touche pas ; c’est défendu. On ne s’approche pas des œuvres dans les musées ; les enfants ne doivent pas se toucher entre eux, etc. Je joue le jeu de cette civilisation, mais je constate que le « c’est défendu » n’est pas forcément le fait de la personne que j’ai en face de moi. D’où ma question : « Puis-je vous toucher ? » On peut me répondre « non ».

La situation que tu installes permet néanmoins que ce toucher ait lieu ?

Lorsqu’il est accepté, le toucher devient tout autre, à la différence de ce qu’il pourrait être sur un mode sentimental. Le mien, ou le nôtre, n’est pas dénué de plaisir ni d’érotisme, mais il se déroule d’une autre façon.

Et même d’une « tout autre » façon…

On passe des sciences de la nature à l’art. Il y a donc une forme d’osmose. L’art est alors comme un lichen (fusion entre un champignon et une algue). C’est tout de même très intime une osmose…

L’osmose « prend » telle une greffe ?

L’osmose prend ou ne prend pas. Le fait qu’elle prenne perturbe l’espace des sciences autant que lui de l’art. Les scientifiques objectent. Je leur dit : « Mais relisez-vous ! Votre discours dégage une dimension poétique… » Quant au domaine de l’art, malgré ce que l’on voit aujourd’hui, il reste extrêmement fermé et ses acteurs ne tolèrent pas qu’il y ait différentes manières de voir. Ce que les scientifiques proposaient dès le XVIII° siècle régit encore considérablement votre façon de regarder ?

Comment s’est forgée chez toi cette conviction ?

Enfant, j’avais été frappé par ce constat concernant les animaux dans les ouvrages scientifiques : tout ce qui est gros ou grand est représenté vu de dos ; on ne voit jamais le ventre des coléoptères, car il est à terre. Cette manière de représenter ou de présenter a fabriqué un regard extrêmement stéréotypé. On me dit : « Mais comment voulez-vous regarder ces insectes de profil ? Il faudrait se mettre à quatre pattes et même cela ne devrait pas suffire… » Je simplifie certes en transposant ces considérations sur la manière de regarder hors du domaine qui les a générées, mais je ne mets pas pour autant les galets, les insectes ou les petites filles sur le même plan. La qualité de l’intérêt n’est pas de la même nature !

On dit que tu aimes « brouiller les pistes » ?

Cela ne me déplaît pas.

On dit également que tu détestes l’ordre ?

Absolument ! L’ordre est toujours un système de contraintes. Lorsque l’on met de l’ordre ou que l’on met en ordre, la liberté disparaît. C’est une évidence. L’ordre fut introduit par les religions, les états, mais aussi par les sciences, au motif qu’il est plus facile de se repérer, de « s’y reconnaître ». Cet ordre s’appelle alors la métonymie.

Pour faire une œuvre, il convient cependant de mettre les éléments dont on dispose dans un certain ordre ?

Oui, mais on n’est pas obligé de pousser l’ordre jusqu’à la disparition de la liberté. Je produis un ordre ou plus exactement je définis un espace et je recherche des personnes qui acceptent sans contrainte d’y entrer et de s’y positionner.

Mais tu ne négliges pas d’introduire du désordre dans ton ordre ?

Ce que je mets en ordre est désorganisé presque automatiquement. Ma recherche sur le modèle devenant trop bien ordonnées, j’ai proposé la « liberté du modèle » afin que ce dernier puisse déterminer ce qu’il va ou veut faire.

La « liberté du modèle » date de 1991, n’est-ce pas ?

Tout à fait. Au niveau de la critique, les réactions de femmes que j’ai enregistrées n’étaient pas forcément négatives. On m’a seulement dit : « Vous aller perdre votre liberté d’artiste. » Autrement dit : si vous devenez le jouet de vos modèles, où sera votre recherche ? Le modèle m’offre une liberté : celle du regard. Le modèle en liberté ne sait pas ce que je vais regarder, d’autant que je regarde de près. Ensuite, je lui montre les images réalisées : s’il n’en veut pas, nous les détruisons immédiatement. En réalité, le modèle m’accorde souvent, in fine, la liberté de les utiliser, c’est-à-dire d’en faire des œuvres.

On présente parfois tes observations sur le paysage comme séparées de ton étude du modèle. Il s’agit pourtant d’une seule et même démarche, organisée selon une seule et même méthode ?

Oui, sauf que de temps en temps apparaissent des méthodes spécifiques à chaque sujet.

Comment apparaissent-elles ?

La plus caractéristique m’a été inspirée par les sédimentologues, lorsque je me suis intéressé aux galets. Que fait-n des galets ? On les ramasse et on les jette. Parfois on en conserve quelques-uns. Pourquoi abandonne-t-on les galets lorsque l’on part ? Autrefois on achetait des galets décorés comme souvenirs. On a retrouvé des galets peints à l’époque préhistorique. Un tel collectionne des galets en forme de cœur, un autre en forme de sexe. Tous ces galets sont lourds… Les sédimentologues ont inventé une méthode de représentation à laquelle les artistes n’avaient pas pensé. Ils ont mesure la longueur, la largeur, l’épaisseur et ont combiné deux à deux ces mesures. Ils ont ainsi obtenu des indices et les ont introduits dans un tableau à double entrée. C’est étonnant de nommer l’espace d’un diagramme un « tableau à double entrée » ! Les tableaux n’ont pas souvent une entrée double… En combinant les indices, on détermine l’emplacement d’un point qui représente un galet. Un point, c’est tout de même le comble de l’abstraction !

Nous sommes dans le registre des métaphores de la peinture ?

Bien sûr ! Tous ces points sont consignés sur des feuilles de papiers. Les feuilles sont rangées dans des meubles adaptés. Ces meubles contiennent, sous forme de points, des tonnes de galets que les sédimentologues appellent des « populations ». Ces populations constituent alors un « nuage morphométrique » ! C’est beau de faire passer des populations de galets à l’état de nuages… Et on me dit que ces gens-là ne sont pas des poètes ! Lorsque j’ai introduit cette méthode dans mon travail, on m’a dit : « Tout cela est bien trop compliqué ; on n’y comprend rien… »

C’est pourtant élémentaire…

C’est élémentaire et ça ouvre très loin. J’ai sur ma table de nuit une carte postale étonnante. Elle reproduit un tableau de Magritte dont le titre est Le galet. L’expéditrice, Lydie R.-Fond, m’écrit : « Il ne me faut parfois pas plus d’une image et/ou d’un mot pour être déportée, transportée, vers les tiennes. » [3] Quand je parle d’osmose, je dois bien être dans le vrai quelque part…

Tu ne mesures tout de même pas tes modèles ?

Non, bien sûr. Mon approche du modèle ne s’inspire pas de l’ordre établi. Dans le même genre d’idée, je n’écris pas le mot « obscène » comme tout le monde : je sépare le « ob » de « scène », ce qui change le sens. De « l’ob-scène » on glisse à « hors-scène ». Mes sujets sont souvent hors de la scène des conventions, qu’elles soient établies par les lois ou par l’art.

Reste de question de la compréhension (ou de l’interprétation) de ces dispositifs par le public. « Lorsque l’on respire une fleur, affirmes-tu, on respire le sexe dans végétal ». Comment une aussi charmante déclaration peut-elle être entendue ?

Il s’agit d’une constatation non d’une invention de ma part. Marcadé me disait un jour : « Ce qui fait peur, ce n’est pas ce que tu montres, c’est ce que les gens imaginent à partir de ce que tu montres. » Ne pas restreindre le regard, le toucher, n’est-ce pas une des fonctions de l’art ?

Serais-tu une artiste scandaleux ?

Je le crois.

Le scandale est une récurrence dans le champ de l’art…

Je ne suis pas certain d’être scandaleux au premier regard. Au début, je me suis occupé de botanique, d’entomologie. Je disais qu’il ne s’agissait pas d’art. Aujourd’hui, je n’en suis plus vraiment persuadé. Je me demande si je n’étais pas artiste avant de décider de l’être.

Comment la botanique conduit-elle au scandale ?

Les botanistes systématiciens s’occupent presque d’une seule chose : le sexe des plantes. C’est si vrai que lorsque Linné propose son système de classification au XVIII° siècle, le pape produit immédiatement une bulle pontificale qui interdit son utilisation dans les universités. Le pape avait bien compris de quoi il s’agissait. Rousseau également : lorsqu’il rédige la lettre à sa cousine, il lui écrit : Prenez votre verre et examiniez les plantes… » Il sait parfaitement ce qu’elle va examiner. Tout le monde le sait ! Les fleurs sont le sexe des plantes. Quand Linné passe du végétal à l’animal, il ne un papillon crépusculaire Catocala. « Catocala » veut dire « beau dessous ». Dans ses notes, il évoque les jupons rouges des filles suédoise ; des jupons, il glisse aux papillons ! Et cela ne s’arrête pas là ! Catocala est le nom du genre. Quand on observe les noms des espèces, on croit rêver : l’une s’appelle nupta, d’autres promissa ou adultera… Les nomenclateurs ne manquent pas d’humour, ou de logique !

Infernale rhétorique de la terminologie…

Et de la poésie ! Les moyens de perturbation existent mais on ne veut pas les voir, ou on n’a pas la connaissance nécessaire pour les entendre. En art, tout devrait couler de source et pourtant ce n’est pas le cas. Il faudrait admettre que des passages ou des glissements existent. Quand on parle de « cœur » dans l’expression « Je vous donne mon cœur », en réalité on parle de sexe. On ne va pas « s’arracher le cœur » pour l’offrir sur un plateau ; ce serait dégoûtant !

La bonne vieille éducation obture tous les passages ?

Pourtant certains ont essayé de les ouvrir. Jean-Pierre Brisset s’y est efforcé avec ses travaux sur le langage. Pour lui, un « cœur » c’était bien un queue-eur »… Duchamp ne s’est pas privé non plus. Dès que des passages s’ouvrent, le public est pris de panique (« Où va-t-on nous amener ? »), donc il freine, il ne veut pas y aller. C’est peut-être en cela que je suis scandaleux.

C’est aussi cela qui génère les malentendus ?

Oui, et des questions idiotes… On me dit : « Alors chez vous, il doit y avoir des petites culottes qui traînent sur tous les guéridons ? » Eh bien, non ! Par contre, on en trouve dans les tiroirs de mon bureau ; ce sont des éléments pastiques pour de futures compositions. Je n’y suis pour rien si les petites culottes font plus d’effet aux gens que les torchons dans les tableaux de Cézanne !

Tu as écrit dans ton blog : « Je n’ai pas été populaire en privilégiant le sexe plutôt que la figure… »

Je ne sais plus qui a dit : « On nous a remonté tout le corps dans la figure » ? Moi j’airais plus loin : on nous a tout remonté dans le regard ou plutôt dans l’œil. L’œil, dit-on, est le « reflet de l’âme » ? Moi je veux bien, mais le reste alors ? Lorsque nous avons réalisé notre exposition à Marseille, avec Béatrice Cussol, nous n’avons montré que des textes et Béatrice a dit : « De toute façon, tout le monde ne pense qu’à ça ! » Évidemment tout le monde ne pense qu’à ça ! Pourquoi ne pas le dire ?

Raoul Hausmann ne t’appréhende-t-il pas comme « celui qui entend avec les yeux » ?

Hausmann a essayé de faire sauter la frontière entre le sonore et le visuel. Lui aussi a passé sa vie à dire « Je ne suis pas un photographe » et d’autres ont passé leur temps à dire qu’il en était un. Récemment j’entendais à Beaubourg : « Ah, les photographies d’Ibiza sont de belles photographies ! » Les photographies d’Haussmann réalisées à Ibiza sont d’abord un travail d’anthropologie…

Lorsque Raoul Hausmann se qualifie de Dada ne se déclare-t-il pas simultanément « anti-dada » ? Comment vous êtes-vous rencontrés ?

Son côté « anti » explique que je me sois bien entendu avec lui. Je l’ai rencontré au milieu de l’année 1969, lorsqu’on m’a demandé de réaliser un 1% à Rochechouart. Je savais qu’il vivait à Limoges. Je lui ai téléphoné et il m’a proposé de venir le voir. Nous y sommes allés avec Turid, et j’ai été très surpris de constater qu’il connaissait mon travail. Il nous a fait entendre ses poèmes phonétiques Dada. Ensuite nous avons eu une correspondance. Je lui ai demandé de participer à la revue Eter [4], et je l’ai sollicité pour écrire sur mes Cristaux [5].

Que s’est-il passé après sa mort en 1971 ?

Avec Turid, nous avons attendu de quelqu’un prenne l’initiative d’organiser une exposition. Au bout de dix ans, comme il ne se passait rien, nous avons décidé de la faire nous-mêmes. Nous avons essuyé une série de refus accompagnés d’avis du genre : « Sa période Dada est intéressante, mais sa peinture ne l’est pas… »Seul, l’un de nos amis, directeur de la Konsthall de Malmö en Suède, a accepté le projet. Dans le catalogue, j’ai publié mon texte Un artiste en présente un autre [6]. Nous avons fait circuler l’exposition à Hambourg, à Vienne au Musée du XX° siècle et en Italie. Ensuite, je l’ai proposée au Centre Pompidou et je me suis entendu répondre : « Occupez-vous de ce qui vous regarde ! »

Ton texte ne néglige aucun aspect de l’œuvre d’Hausmann et en même temps il constitue une sorte d’autoportrait. Le parallélisme n’est-il pas évident entre vos préoccupations ?

Nos méthodes sont voisines et l’on peut en effet établir un parallèle, de même avec d’autres artistes. On m’a plusieurs fois demandé si le « toucher du modèle » était une de mes inventions ? Bonnard l’a aussi pratiqué : lorsqu’il réalise des photos de Marthe dans le jardin ou nue sur son lit, c’est probablement avec son plein accord ; de même lorsque Duchamp réalise ses moulages du corps de Maria et des bras de Teeny pour Étant donnés. De même, peut-on imaginer que Raphaël sur le ruban dans le portrait de la Fornarina a été inscrite avec son consentement[7].

Ton texte sur Haussmann est un véritable éloge du Dadaïsme ?

Le Dadaïsme berlinois est en effet apparu à l’enfant que j’étais comme une explosion de liberté et comme un espace, un moment assez rare en art, où l’on prenait tous les risques.

Tu écris : « Face aux œuvres dadaïstes nos sensibilités vont souffrir, notre sens de la beauté ne va plus s’y reconnaître, mais n’est-ce pas le prix qu’il faut payer pour retrouver un peu de cette liberté individuelle que la société va tout faire pour nous enlever… »

Cette phrase pourrait être inscrite au fronton de mon œuvre !

Tu écris aussi : « Raoul Hausmann n’aura pas dévié d’une ligne par rapport à ses options de jeunesse… » C’est également ton cas, il me semble ? Ensuite, avec une phrase comme « La poésie nous effraie quand elle balaye tout sur son passage… », nous revenons à ton extrémisme et à ta radicalité…

… et aussi à ma volonté de ne pas séparer les genres : arts visuels, poésie, littérature.

Réapparait aussi ton goût pour la marginalité. La marginalité constitue pour toi « une position privilégiée » et tu l’aimes « extrême », n’est-ce pas ?

En ce qui concerne la marginalité, je n’ai pas hésité à utiliser sa dénomination scientifique, à savoir la notion d’écotone. Je l’ai utilisée dans une publication un peu ancienne intitulée De quelques lisières [8]. La notion d’écotone, je la retrouve lorsque certaines de mes modèles, qui étaient des petites filles, deviennent des adolescentes.

Tu écris encore : « Debout sur la plage, face à la mer, l’absence de paysage nous ravit. » On se rend compte à quel point ton œuvre, qui n’est pas brutale, est extrême…

Oui, et c’est cet extrémisme que certains essaient de désamorcer. L’une des méthodes les plus utilisées depuis 1975, et que je récuse, consiste à me coller l’étiquette de « scientifique ». Face à ces tentatives, faut-il toujours rassurer ? Faut-il toujours caresser dans le sens du poil ? Je pense résolument que non !

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[1] William Thomson, connu sous le nom de Lord Kelvin, est un physicien britannique reconnu pour ses travaux en thermodynamique.

[2] Denis Diderot, Salon de 1767, œuvres, t. XIV.

[3] Bruxelles, 23 avril 2010.

[4] Eter, cinq numéros, 1966/67. EterY, 1966. Eter contestation, trois numéros, 1968. New Eter, six numéros, 1960/1073.

[5] Texte de Raoul Hausmann sur les cristaux de Paul Armand Gette, publié dans Cristal, Jean-Claude Moineau, Entretien avec Paul Armand Gette, Malmö, Suède, 1979.

[6] Paul Armand Gette, Un artiste en présente un autre, Catalogue Raoul Hausmann, Malmö Konsthall, Suède, 1980.

[7] Raphaël, Portrait d’une femme (La Fornarina), Galerie nationale d’art antique du Palais Barberini, Rome.

[8] De quelques lisières. Prolégomènes à un essai de définition de la notion d’écotone, Cheval d’Attaque, Cahiers d’art contemporain, 1977.

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Entretien réalisé à Paris, rue de Montmorency, en juillet 2010. Revu et corrigé en mai 2012. Paru dans le journal Particules, n° 30, décembre 2010, sous le titre Conversation, puis dans : Paul Armand Gette, Je n’ai pas été populaire en privilégiant le sexe plutôt que la figure, suivi d’un texte de Raoul Hausmann sur les Cristaux de PAG, ENd éditions, 2012

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