[Rendre l’expérience disponible. Entretien avec John Cornu]

jcornu-sanstitre-2016

Je suggère en ouverture de considérer le point de vue de Paul Ardenne selon lequel tu es « un sculpteur d’un genre particulier, absolument contextuel » [1] Te reconnais-tu, et reconnais-tu absolument ton travail, dans cette assertion ? Depuis le Manifeste de Jan Swidzinski en 1976 [2], la notion de contexte ne s’est-elle pas généralisée au point d’apparaître dans un certain nombre de productions contemporaines comme un alibi ? Cette mécanique n’est-elle pas somme toute très bien huilée ?

Si l’on parle de contexte, je dois restituer celui qui correspond à ma rencontre avec Paul Ardenne. Ma thèse de doctorat était orientée sur la notion de contexte (du point de vue de l’artiste) et Paul Ardenne était un des membres du jury. Il s’en est suivi des échanges fortement déterminés par ces questions sur lesquelles nous avons travaillé et ce sous des angles différents. Dire maintenant que je suis un artiste « absolument contextuel », c’est une façon de parler relative à des circonstances de recherche. Cela dit, je considère si possible l’ensemble d’une situation pour faire œuvre et plus particulièrement les aspects les plus singuliers et les plus saillants de cette situation. C’est le cas d’une grande partie de ma production : Plan libre à la Villa Savoye, Sonatine (mélodie mortelle) pour le parcours Résonance de la Biennale de Lyon en 2009 ou encore La fonction oblique spécifiquement réalisée pour un blockhaus à Nantes. Ces travaux opèrent sur un ou plusieurs registres contextuels bien précis en vue de produire des effets de sens spécifiques et indissociables de leurs conditions. Évidemment, beaucoup d’artistes procèdent de la sorte. On retrouve cette attitude aussi bien chez Simon Starling, Michael Asher ou encore dans certaines pièces de Daniel Buren. Il y a aussi les réalisations d’artistes plus jeunes qui vont dans ce sens : Vincent Lamouroux et Raphaël Zarka avec le Pentacycle, Cyprien Gaillard et son allée du château d’Oiron, Laurent Tixador et son Blockhaus, Didier Courbot avec les Needs… Bref, autant d’artistes qui produisent des œuvres contextuelles sans pour autant le systématiser.

Te réfères-tu à une œuvre précise de Daniel Buren ?

Je suis assez sensible à la pièce intitulée Watch the Doors, Please ! (1980). Dans cette dernière, l’outil visuel est collé sur les portes des trains qui passent dans le paysage visible de la baie vitrée du musée de Chicago. Le visiteur est informé des horaires indiqués sur le cartel et peut regarder passer les trains à partir du musée. Avec ce type de configuration, il est très difficile de rejouer l’œuvre dans n’importe quel musée ou n’importe quel centre d’art. Il est ici possible de parler d’art contextuel tout en chargeant cette notion d’un vrai sens, d’une véritable distinction. Il y a utilisation d’un contexte précis pour produire un effet poétique ou esthétique indissociable de la situation. À l’heure actuelle, l’idée d’art contextuel telle qu’elle est utilisée dans le langage courant me semble comme délayée. Il en est de même pour la notion d’in situ. Beaucoup d’œuvres sont qualifiées d’in situ alors que ce sont de simples objets qui passent d’une situation d’exposition à une autre… il est vrai aussi que la dimension contextuelle au même titre que l’idée d’une esthétique dite relationnelle procède d’une sorte d’argumentaire. C’est un jeu de légitimation qui évidemment ne tient pas, même si je reste convaincu qu’une prise en compte de l’ensemble d’une situation — autant que possible — est préférable pour régler au mieux ses intentions. En revanche, le « coefficient art » — pour reprendre l’expression de Duchamp — n’est pas uniquement dans la maîtrise du sens. On peut donc être « absolument contextuel » et produire des œuvres absolument nulles. Le contextualisme en art n’est pas un gage de plus value poétique. Loin de là.

Ce phénomène n’est-il pas récurrent ? La pensée du contexte n’est-elle pas en contradiction avec le souci de l’autonomie de l’œuvre ?

L’idée de lire un contexte pour en déduire un geste poétique, de prendre le contexte comme ingrédient ou comme support existe depuis bien longtemps. En ce sens, il y a un phénomène récurrent. De l’art pariétal au geste duchampien, en passant par les chambres vaticanes peintes par Raphaël : l’histoire de l’art est rythmée par cette attitude. En ce qui me concerne, ce mode opératoire reste une voie « instauratrice » particulièrement intéressante dans la mesure où il ne s’agit pas d’un maniérisme ou d’un système. Cela explique d’autres œuvres plus autonomes et moins attachées à leurs conditions de mise en vue. Certains travaux photographiques ou certaines pièces en néon vont dans ce sens. Ici, on est loin du geste contextuel et pourtant ces œuvres plus objectales sont pensées pour intégrer un ensemble plus vaste. Je veux dire par là que je pense davantage au format de l’exposition qu’au format de l’œuvre seule : il s’agit d’avoir une gamme d’œuvres permettant de s’adapter à différents lieux d’expositions. Je fonctionne un peu comme un commissaire d’exposition avec mes propres travaux… Pour ce qui est de la relation entre l’approche contextuelle et l’autonomie de l’œuvre, il faut être prudent sur ce que l’on entend par cette notion d’autonomie. Le terme d’ « autonomie » est très utilisé notamment dans les textes esthétique de l’École de Francfort : il désigne la liberté que l’art adopte vis-à-vis des champs économiques, politiques… D’où l’idée d’une hérotonomie de l’art. Par ailleurs, l’autonomie peut aussi désigner le degré d’intégrité d’une œuvre, c’est-à-dire le fait d’accepter qui ce qui fait œuvre est comme intrinsèque à un objet d’art et que cette dimension artistique restera inchangée quels que soient le moment et le lieu de mise en vue. L’objet d’art, qu’il soit sur une cheminée, au Louvre ou dans un poulailler, serait toujours détenteur de sa dimension esthétique. Cette idée d’autonomie s’oppose naturellement au principe même de l’ouvre contextuelle. Les écrits de Daniel Buren ou les analyses de Roger Pouivet expliquent très bien cette opposition.

Au-delà du statut de « sculpteur d’un genre particulier », pourrais-tu faire tienne cette déclaration pragmatique — et programmatique — de Pierre Huyghe (dont l’œuvre ne méconnaît pas le contexte) : « … de façon générale, nous inventons des fictions et nous nous donnons les moyens de vérifier leurs existences. » [3]

Pour ce qui est de la fiction que l’artiste invente pour ensuite la vérifier avec des moyens réels… c’est plus compliqué. Une fiction ne s’invente pas sans rien. Même les scénarios les plus invraisemblables sont des sortes de compilation du réel. L’opposition réel / fiction procède le plus souvent d’un usage inexact, car ces notions sont poreuses. Notre réel contient des fictions. Celles-ci existent phénoménologiquement et physiquement. Réciproquement, on peut aussi dire que nos fictions se composent de réel. Un film de David Cronenberg, un album de Luc Schuiten ou les Chants de Maldoror d’Isidore Ducasse restent indubitablement rattachés à une réalité tangible. Est-ce à dire que ces termes ne recouvrent plus rien ? Je ne pense pas, mais je trouve plus intéressant de les formuler comme les pôles d’un même ensemble dialectique. Il en est de même pour les rapports entre présentation et représentation. In fine cela m’évoque ces mots de Bergson qui nous rappellent « […] l’impossibilité de faire entrer définitivement le réel dans ces vêtements de confection que sont nos concepts tout faits » [4] et surtout la « nécessité de travailler sur mesure » [5] Je suis donc méfiant vis-à-vis de l’opposition réel vs fiction, même si l’assertion de Pierre Huyghe me semble parfaitement cohérente vis-à-vis de sa pratique. Mon travail, néanmoins, ne va pas dans ce sens. Je serais d’ailleurs plus à l’aise avec l’idée selon laquelle nous inventons des réalités et nous nous donnons les moyens fictionnels de vérifier leurs existences…

En termes de jugement, le contextualisme en art peut, il est vrai, produire des œuvres sinon nulles du moins déceptives, voire douteuses. Que peut-il advenir si on bascule une œuvre de cette nature hors de son contexte ? Cesse-t-elle d’être : d’être ce qu’elle est, d’être tout court ?

Encore une fois, ce que dit Bergson à propos des concepts me paraît de mise. En effet, de manière générale, l’ouvre est contextuelle si elle se compose de son site. Le site comme acceptation élargie, c’est-à-dire comme situation complexe. De mon point de vue, il n’y a pas l’œuvre et le site : tout cela est consubstantiel. Ontologiquement, on recoupe les propos de Michael Heizer pour qui : « On ne place pas une œuvre dans un lieu. Elle est ce lieu. » [6], et aussi ceux de Jan Swidzinski pour qui « l’art contextuel s’oppose à ce qu’on exclue l’art de la réalité en tant qu’objet autonome de contemplation esthétique. »[7] Mes les choses se compliquent au moins sur deux points. D’abord, si l’on considère les œuvres qui procèdent d’un type, d’une formule rejouable en fonction de situations déterminées. Ces œuvres notationnelles — dites allographiques si l’on se réfère à Nelson Goodman et, par la suite, à Gérard Genette — retrouvent une sorte d’autonomie, de mobilité. Concrètement, faire proliférer les pilotis de la villa Savoye pour occuper le plan libre que ces piloris ont rendu possible pourrait s’envisager dans d’autres architectures à plan libre. La première actualisation de ce travail en 2006 prend d’ailleurs place à Antony dans la résidence Jean Say sur une architecture d’Eugène Beaudouin… suiveur de certains principes de La Corbusier. C’était pour moi une façon de tester techniquement le travail. Mais, déjà à l’époque, j’avais la villa Sayoye en ligne de mire.

Peut-on déplacer ce type d’œuvre ?

On peut déplacer un type, mais selon moi l’œuvre existe davantage dans une actualisation précise, comme à Poissy avec les cars de touristes qui succèdent et où la dimension discursive me semble importante. Ce qui revient à dire que l’on peut déplacer un type d’œuvre mais pas l’œuvre même. Pour moi, cette aptitude notationnelle qui permet soi-disant de déplacer une œuvre in situ, offre surtout la possibilité de concurrencer économiquement les objets d’art. Vous voulez une œuvre de tel ou tel artiste qui travaille in situ : l’œuvre type sera réalisée en fonction du lieu d’accueil et c’est très bien comme ça. C’est une manière de ménager la chèvre et le chou sans tomber dans les travers de l’objet. Pourtant, je pense que chaque actualisation implique une autre œuvre, même si elle procède d’une matrice identique. Certains artistes ne pensent pas vraiment comme cela. Déduire entièrement l’œuvre d’une situation ou régler une forme prédéfinie à un site : telle est la différence. C’est peut-être ce qu’entend Ardenne par « absolument contextuel ». Mais, soyons honnête : un artiste proprement contextuel, qui opèrerait en fonction de situations précises et singulière à chaque pièce, n’a qu’une chance infime d’exister réellement. Aussi, je préfère réfléchir à d’autres façons de travailler que de me cantonner à une seule posture créative, même si, aujourd’hui encore, elle me semble la plus existante de toutes.

En référence à ce que tu nommes « [l’]effet poétique ou esthétique indissociable de la situation » et en regard de Plan libre, 2007 (« Greffe architecturale » conçue pour la villa Savoye à Poissy), pourrais-tu établir un lien entre ton travail et ce propos de Le Corbusier sur les matériaux (de l’urbanisme) : « Les matériaux […] sont le soleil, les arbres, le ciel, l’acier, le ciment, dans cet ordre hiérarchique et indissolublement. » ?

Pour cette réalisation, j’ai utilisé des tubes de coffrage en carton et de la peinture blanche : je suis donc dans une logique de simulacre et d’ironie, ce qui me positionne à des kilomètres de ces considérations très généralisantes et presque mystiques de Le Corbusier. Les matériaux que j’utilise sont le plus souvent déduits d’une situation d’exposition, c’est juste. Parfois, c’est aussi parfaitement aléatoire. Une balade à Leroy Merlin ou une session Internet sur eBay peuvent embrayer un scénario de création avec des matériaux très divers : météorite ferreuse d’Argentine, marbre berge, verre armé travaillé au flash-ball… En fait, il m’arrive aussi de penser une pièce à partir d’un matériau ou d’un objet pour lui-même…

Le recours à l’objet n’est donc pas forcément un « travers » ?

Il ne s’agit pas de diaboliser le fait de produire des objets. D’ailleurs, il y a objet et objet. Il existe des œuvres objectales qui sont en fait des objets performatifs. Le bâton d’André Cadere est pensé pour une situation mobile ou une suite de situations, un ensemble d’espace-temps en mouvement. Les chaussures aimantées de Francis Älys ou certains dispositifs de Simon Straling vont aussi dans ce sens : ils conjuguent différentes situations et un geste sur mesure. L’objet d’art entre dans ces différents cas en dialectique avec une série de situations et cet état de fait est, bien entendu, intentionnel. De mon côté, dans une pièce comme Phénix, qui consiste à reprendre des réalisations en néon pour les remettre à plat, il s’agit d’objets à part entière mais d’objets de transition… Une pièce comme Black Boxes, qui consiste en la commande d’une série de parallélépipèdes en bois noir à un menuisier aveugle, est aussi une œuvre intermédiaire. Ce sont des objets déduits de situations humaines vraiment particulières qui — tels des objets témoins — peuvent être montrés dans différents contextes. En définitive, l’art contextuel ne s’oppose pas systématiquement à l’idée d’objet.

L’œuvre de Cadere me semble somme toute à l’écart ou décalée d’une problématique strictement contextuelle, au sens que tu lui donnes à partir des analyses de Paul Ardenne. Cadere n’affirme-t-il pas que son travail a « une réalité qui lui est propre » et « ne dépend ni d’un point de vue ni d’un lieu privilégiés » ?

Et pourtant, c’est l’artiste qui figure sur la couverture de la première édition du livre de Paul Ardenne… Pourquoi une telle interprétation d’André Cadere ? Parce que ce travail déborde largement la croyance — toujours bien ancrée — de l’œuvre d’art comme monde en soi, comme valeur signifiante verrouillée, comme « plan d’immanence »[8] pour reprendre Deleuze et Guattari. Tout cela au profit d’une œuvre ouverte qui englobe certains traits d’une réalité élargie. Leçon implacable d’un artiste pour qui la vie est le médium ! Il en va là d’une différence essentielle : l’artiste qui tente de sculpter l’ensemble d’un scénario sensible et intelligible ne joue pas au même jeu que celui qui focalise sur une forme ou un médium au point d’en oublier la réalité humaine qui s’ensuit.

Cadere intègre une notion singulière qui l’éloigne davantage encore, me semble-t-il, des théories contextuelles : l’effacement (ou le retrait), au sens proprement derridien du terme. « Il [ce travail] s’efface, laissant apparaître ce qu’est l’endroit où il se trouve, qui est le spectateur qui le regarde. » [9] Te sens-tu concerné par ce qui s’efface, par « l’oubliance » des choses, au sens que Saint-Augustin donne à ce mot dans les Confessions ? [10]

Ce que j’indiquais précédemment rejoint ce terme délicatement mélancolique d’oubliance. Il y a l’idée de l’oubli comme intention et comme nécessité, mais aussi l’idée d’une esthétique de l’oubli, de la carence et de la disparition. Autant de points qui invalident à mon sens l’idée de l’œuvre comme « bloc interprétatif » immuable. Les œuvres sont des flux. Elles sont aussi mortelles. Je suis de plus en plus sensible à cette précarité matérielle et sémiologique inhérente aux œuvres et à la vie en général. S’adapter au contexte, c’est aussi considérer le temps qui passe et peut-être les particularités de chaque moment. Cela implique le fait de resituer les gestes dans leur espace-temps, dans des histoires données. L’effacement, le retrait et cette oubliance participent à ce mouvement et beaucoup d’artistes essayent de capter ou d’utiliser cette dynamique. Je pense à Robert Smithson, Claudio Parmeggiani, Roman Opalka, Teresa Margolles ou encore Claude Rutault. À ma manière, il m’importe d’intégrer cette dimension dans certaines de mes réalisations. Méranti, par exemple, se compose d’un socle en contreplaqué réalisé à partir d’un bois tropical (le méranti) sur lequel repose une pile de 500 photocopies A4, en libre-service, représentant ce que chacune cache, à savoir la partie supérieure du socle. Le dispositif conduit ici à une mise en danger de l’œuvre, chacune des consommations tendant à la faire disparaître. Il y a aussi les Erratum, ces cartes routières où toutes les routes sont soigneusement recouvertes de correcteur, ou encore les actions Blank, qui consistent à nettoyer des portions d’architecture. Pour cette dernière pièce, l’effacement lui-même finit par s’estomper. Autant de travaux qui intègrent une forme de disparition qui — en creux — nous donne encore à voir. On pourrait parler d’aporie visuelle.

En effet. Je reviens à l’œuvre de Cadere. Pourquoi interpréter un travail dont son auteur n’a cessé de rappeler qu’il « n’a pas de développement » ? Ne convient-il pas de garder en mémoire cette précision qu’il donne à propos de la réalisation de ses barres de bois rond : « Je les fabrique en faisant un certain nombre de gestes, mais en réalité elles procèdent d’un esprit platonique. »[11] Il me semble que la platonicité de Cadere ne relève pas d’une confusion (et de révèle pas une confusion). Elle nous invite à considérer des formes sinon pures, du moins précisément définies, dont la structure de composition et la structure de présentation ne sont pas désordonnées. On ne sait où se situe « l’erreur » (chaque barre en comporte une). On ne sait ni comment ni où les barres seront disposées puisqu’elles sont mobiles au gré des déambulations de leur auteur. À quel type de « jeu » participe Cadere, s’il en joue un ? Son œuvre, à la mesure où elle aspire à une autonomie, ne s’organise-t-elle pas davantage sur un mode téléonomique que téléologique ? N’en va-t-il pas de même des pièces et interventions que tu cites ? Black Boxes, Méranti, Erratum ou Blank fonctionnent certes comme des flux aléatoires et temporaires, mais leur économie — serait-elle bornée par ce qu’on appelle « les limites des possibilités du faire » — ne leur permet-elle pas justement de s’administrer elles-mêmes, de s’affranchir et de fonder en définitive leur indépendance ? De ce point de vue, ne peut-on dire que d’étape en étape ton travail se « décontextualise » ?

On peut certes aspirer à l’autonomie, mais en réalité il n’y a ni immanence ni monde en soi ou autre monade. Ces idées sont de l’ordre du discours, de la croyance, et ne reposent — pour moi — sur rien de tangible. En revanche, l’œuvre peut prétendre à une certaine distance vis-à-vis de la politique ou de l’économie. L’autonomie sera néanmoins limitée car l’œuvre reste nécessairement une prise de position au sein même des jeux de langage socialement déterminés par des intentions, des buts. Intentionnalités, téléologies, jeux de langage mais aussi déterminations, habitus… Certaines lectures m’ont permis de mieux comprendre ces enjeux (Wittgenstein, Pierce, James, Bouveresse, Levinson, Schütz, Bourdieu, Morin, entre autres). En d’autres termes, ces réflexions et ces théories m’ont écarté de certains dualismes, de certaines oppositions trop binaires du type corps / esprit, autonome / hétéronome, dépendant / indépendant…Il n’y a pas d’œuvres indépendantes mais simplement des artistes, des commissaires, des théoriciens ou encore des galeristes qui croient en l’autonomie, en une autonomie toujours limitée. Produire un tableau ou une photographie qui peut être montré indépendamment dans toutes sortes de contextes, transporté par-delà les frontières, implique une certaine relativité de l’effet de sens escompté par l’artiste. C’est le cas pour certaines de mes réalisations objectales comme ces cartes Michelin effacées au correcteur (Erratum, 2009) ou cette météorite taillée en vanité (Fronde, 1010). Pour ces pièces, il s’agit d’accepter certaines variations de sens en fonction des contextes d’exposition, bien que cela soit atténué par la fonction du white cube qui, en règle générale, neutralise en partie les situations d’exposition. Alors oui, on peut dire que mon travail se « décontextualise » à partir du moment où je produis des ouvres objectales. Mais cela s’inscrit dans une logique à long terme, et je ne crois pas pour autant que l’œuvre sous forme d’objet possède une intégrité interprétative. On pourrait dire qu’il y a un seuil interprétatif, mais ce qui m’intéresse, c’est le fait de disposer d’un panel d’œuvres que je sélectionne au fur et à mesure. Cela me permet d’être mon propre commissaire d’exposition et d’avoir assez d’ « outils » pour investir la diversité des lieux d’exposition. Cette idée est à double tranchent si l’on considère que les artistes acceptent la plupart du temps de travailler avec différents commissaires. Qu’est-ce que le commissaire va faire de mon travail ? L’œuvre relève-t-elle de l’effet de sens ou d’une simple matérialité ? Signifiant ou signifié ? Le problème se repose clairement avec cette inquiétante partition qui peut parfois s’établir entre l’artiste et le commissaire.

Peux-tu préciser comment tu appréhendes et comment tu te positionnes vis-à-vis de cette « étrange partition » ?

L’artiste produit des œuvres indépendantes ou autonomes pendant que le commissaire, lui, pense et devient l’auteur de l’exposition… Prenons l’exemple de ces parpaings en marbre de Carrare que j’ai réalisés il y a quelques années. J’ai prêté cette pièce dans le cadre d’une exposition collective (Les Élixirs de Panacée, commissaire Ami Barak, 2010) et, par la suite, pour une autre exposition collective intitulée Dans le magasin à la Störk galerie (commissariat chez Edgar, 2011). Sans trop entrer dans le détail, il s’avère qu’une même pièce montrée dans deux logiques curatoriales distinctes donne automatiquement des effets de sens très différents. Ce type de situation ne pourrait pas se produire avec un travail comme Plan libre. La démultiplication des piloris de la villa Savoye procède d’un réglage sensible et intelligible plus serré. Tout cela reste éminemment polysémique, mais j’ose croire que les effets de sens sont davantage fixés. Ces problèmes sont assez présents dans mon apport à l’exposition, ce qui m’amène à tenter différentes expériences. J’essaie de bien comprendre toutes ces logiques pour en faire un terrain d’expérimentation et m’en amuser. Cela ne contredit pas pour autant ma motivation initiale : à savoir l’œuvre comme situation. On le voit sur mes dernières réalisations comme La fonction oblique ou Sonatine (mélodie mortelle), présentées dans le cadre de la Biennale de Lyon 2009 et en cours de réactualisation dans le cadre de la Nuit Blanche à Montréal. Objet vs situation… Je reste intimement convaincu qu’opérer de tels choix n’est pas anodin pour un plasticien… Le plus intéressant pour moi est de déplacer ce dualisme, de le dissoudre : ce que fait Cadere à sa manière. Il faut alors considérer que l’objet d’art embraye différentes situations dans la mesure où l’œuvre objectale peut être exposée dans un nombre indéterminé d’espace-temps. Cela implique une masse de spectateurs appartenant à des époques différentes, à des classes culturelles variées, c’est-à-dire une réception en perpétuelle évolution… Sur ce point, l’idée d’un dessaisissement du travail me concerne plus qu’auparavant.

N’y a-t-il pas dessaisissement lorsque le spectateur (et avant lui le commissaire) saisit ou ressaisit l’œuvre qu’il considère ? Deleuze évoque le principe stimulant de « ressaisir à neuf par la lecture ». Ne peut-on imaginer que, pour une part variable, l’œuvre se construit avec les matériaux qu’apporte le regard du spectateur ?

Il y a nécessairement un dessaisissement, mais j’aurais tendance à dire qu’il y en a de toutes sortes. Un artiste comme Michel Verjux, par exemple, ne se dessaisit pas de son œuvre comme Claude Rutault et Claude Rutault se démarquera également d’un Ian Dibbets, d’un Grégor Schneider ou d’un Mathieu Mercier. Une d/m de Claude Rutault laissera le preneur en charge décider de certains paramètres tout en procédant d’un mode notationnel… Une Lampe double-douille de Mathieu Mercier sera, elle, démultipliée sous le régime de l’objet reproductible, alors qu’un éclairage de Michel Verjux sera rigoureusement cadré en fonction d’un type, d’un descriptif. Si tous se dessaisissent de leurs œuvres (certains plus que d’autres), on ne peut pas mettre ces différentes manières de procéder dans la même catégorie. Pour Félix González-Torres, le dessaisissement est double ; il se télescope. Il y a, la plupart du temps, l’œuvre comme protocole qui se vend en galerie et l’œuvre comme principe de distribution que les visiteurs consument / consomment. Allier cette rigueur minimale et cette finesse symbolique dans un geste artistique, autobiographique de surcroît, est assez touchant. J’ai d’ailleurs beaucoup apprécié l’exposition au Wiels à Bruxelles. Devons-nous penser ces œuvres comme des identités, comme des figures avec leurs évolutions, leurs vies ? Ce qui m’intéresse par-dessus tout, c’est cette intentionnalité, c’est-à-dire le fait que quelqu’un à un moment donné s’adresse à d’autres de cette manière et pas autrement. Oui, le regardeur apportera sa manière de voir, sa subjectivité. Mais l’artiste, de son côté, a forcément modélisé un visiteur type, un horizon d’attente à partir duquel il composera sa proposition consciemment ou inconsciemment.

L’œuvre — puisque tu évoques Félix González-Torres — serait tel un « il » de la troisième personne, qui ne serait plus d’aucune personne : pas un « il » anonyme mais un « il » de singularité, une singularité détachée de toute personne. Peut-on appréhender certaines de tes pièces sous ce jour ou sous cet angle ?

Ce qui m’intéresse, c’est ce schéma intentionnel avec ses feedback et la complexité relationnelle qu’il implique. In fine, pas de « il » en ce qui concerne mes pièces, mais plutôt l’impossibilité d’une île… Je veux dire par-là que même mes productions objectales font sens dans des dispositifs plus larges, à savoir la mise en ouvre d’expositions. J’aime passer d’une photo à un objet au sol, à une installation plus physique qui englobe l’architecture… J’essaie de proposer un scénario sensible et mental en fonction d’une situation précise. J’ai du mal à déléguer cette cuisine à un commissaire d’exposition ou à quiconque. Cela peut fonctionner dans le cadre d’une exposition collective et uniquement si le dialogue passe bien. Ce peut être intéressant de se dessaisir d’un travail et de voir comment le commissaire le met en vue. Parfois on peut courir au désastre ! Je m’interroge donc beaucoup sur cette ligne de partage entre les décisions de l’artiste et celles du commissaire ou collectionneur et m’intéresse de plus en plus à ce sujet et aux jeunes commissaires qui, aujourd’hui, proposent des choses captivantes avec des partis pris parfois étonnants.

Je suis pour ma part parfois dubitatif quant aux partis pris des jeunes commissaires, sachant que n’importe qui aujourd’hui s’improvise dans ce rôle ? La conception d’une exposition n’est-elle pas aujourd’hui affaire d’expérience, surtout depuis qu’Harald Szeemann en a fait non seulement un métier mais un art, une œuvre d’auteur à part entière ? La pratique du commissariat a-t-elle un sens si elle n’établit un dialogue explicite entre les œuvres et une architecture, un espace et des personnes qui s’y déplacent ? Daniel Buren a magistralement ouvert la voie en « exposant l’espace ». Lorsque je lis dans tel catalogue que l’objectif est d’éviter « aussi bien l’idée d’une exposition représentative d’une quelconque scène ou génération, que d’une exposition thématique ou même auto réflexive… », je me demande quel but poursuit le commissaire et à quelle fin son exposition est organisée ? Qu’en penses-tu ?

Je ne sais pas qui s’est exprimé ainsi mais je pense comprendre l’idée. À savoir que les expositions généralement proposées sont trop souvent réalisées sous l’angle de l’illustration d’un thème ou d’un médium. Je parle ici d’expositions avec essentiellement des artistes vivants et où le geste curatorial constitue une prise de position au sens fort. Il me semble intéressant de comprendre la plus-value possible d’une stratégie curatoriale, mais aussi ses points critiques. Dans quelle mesure le geste du commissaire peut-il troubler certaines œuvres ou offrir d’autres voies d’interprétation ? Quel degré d’appropriation et quels modes d’instrumentation peut-on mettre en œuvre ? Je pense à certaines expositions de Guillaume Désanges ou d’Éric Troncy qui, d’une certaine manière, deviennent des « méta-artistes ». Je veux dire par là que l’activité du curator peut prendre le pas sur l’œuvre, voire perturber ce que l’on pourrait qualifier comme le seuil d’intégrité d’un travail artistique. Les aspects sémiologiques et herméneutique relatifs à ce type de question sont particulièrement attrayants. Que se passe-t-il lorsqu’un commissaire comme Mathieu Copeland expose des piles d’un catalogue à lire à la place des œuvres au sens traditionnel du terme (ce qui n’est pas sans rappeler le geste d’Olivier Mosset). Que se passe-t-il lorsque l’exposition se résume à son montage et à son démontage (Last Chance to See the Show, commissariat Christian Alandete, 2008) ? Je ne parle pas des collectifs qui ne cessent de se multiplier et qui proposent une alternative à la figure tutélaire du commissaire… Alors, pour moi, le but de ce fameux commissaire est le même que celui de n’importe quel auteur : quelque chose de complexe à comprendre en définitive. Mais, qi me paraît primordial, c’est cette effervescence sur ces questions qui dépassent l’effet de mode. Ce phénomène implique des questions ontologiques de fond à l’heure où l’objet reste le standard de la production artistique contemporaine. Il y a là une alternative, une façon de penser notre usage de l’art contemporain via le format de l’exposition et des intentions qui en émanent.

L’alternative dont tu fais état me semble bien résumée dans le déclaration des commissaires de la Biennale de Lyon 2003 (C’est arrivé demain), dont Éric Troncy était partie prenante : « Nous avons cherché à construire une exposition comme le moment d’une subjectivité collective à même de résister à la tentation d’entériner la réalité telle qu’elle est, de penser le lien qui unit le spectateur à l’exposition comme une expérience multiple plutôt qu’une simple visite, de considérer l’art comme un langage singulier, ni transversal ni intermédiaire, mais tout bonnement spécifique. » Je relie la notion d’intentionnalité que tu évoques à la volonté « de résister à la tentation d’entériner la réalité telle qu’elle est », notion d’autant plus captivante, elle, que l’intention dont il peut s’agir est dense et complexe. Lorsque que tu indiques, te référant à Beauty Shots, 2007, que tu entends « introduire de la symétrie là où la nature préconise l’anarchie » et à l’inverse « établir la confusion là où tout aspire à un ordre apollinien », n’inventes-tu pas au fond, comme l’écrit Stefan Zweifel au sujet du travail de Fischli Weiss[12], « un espace libre entre les concepts, entre les contradictions » ? N’est-ce pas dans cet espacement (sorte de spacing conceptuel) que prend place — que prend toute sa place — une pièce comme La fonction oblique ?

Tout cela procède d’actes de lecture, tous en situation. Lorsque je dis vouloir instaurer la symétrie, je parle à propos : il est question d’une structure asymétrique qu’il m’est donnée de voir. En l’occurrence, il s’agit d’une nuque et d’un dos sur lesquels une constellation de points de beauté existe. L’idée de tatouer symétriquement sur l’ensemble d’un corps chaque point de beauté déjà existant prend donc son encrage dans la lecture d’un étant donné, d’un existant. Il en est de même avec la villa Savoye de Le Corbusier où l’aspect ordonné des piloris appelle un geste désordonné. C’est par la distinction que le sens advient… De fait, je joue avec les contradictions et les « concepts » pour essayer de proposer au visiteur un trajet d’ordre poétique. Pour La fonction oblique c’est aussi le cas, même si au fond chaque situation pousse à réinventer d’autres formes, d’autres méthodes… Là encore, le « absolument contextuel » de Paul Ardenne semble assez pertinent car il ne s’agit pas de réadapter tel matériau ou tel principe à chaque situation mais bien de renouveler l’ensemble du processus instaurateur, l’ensemble des décisions de production et de mise en vue. Mais, revenons à La fonction oblique. Il s’agit d’exposer une pièce d’extérieur sur ce blockhaus au beau milieu d’architectures contemporaines sur l’île de Nantes. J’ai relu ce très bon livre de Paul Virilio[13] en m’arrêtant sur un détail selon lequel les bunkers sont, malgré leurs aspects massifs, conçus sans fondation. Ils sont meubles de manière à minimiser l’impact des bombes. Le mouvement permet d’amortir en partie la force de l’explosion. Sur cette considération s’est ajoutée l’exposition rétrospective du travail de Claude Parent à la Cité de l’architecture et du patrimoine qui m’a beaucoup intéressée. Les architectures de centrales nucléaires, les dessins exposés et le concept de fonction oblique bien évidemment… Tout cela a orienté ma recherche. Le blockhaus en lui-même — entre ruine contemporaine et masse indestructible — m’a poussé à utiliser l’étaiement comme geste graphique et symbolique… Avec toutes ces années, un budget modeste et la dimension coercitive relative à l’espace public, on a globalement le jeu des contraintes auquel je me suis livré. C’est intéressant de voir rétrospectivement comment cette « cuisine » s’élabore et comment cela se répercute au sein des différentes interprétations.

« Étayer » c’est aussi, au figuré, « soutenir grâce à des arguments ». Que s’agit-il en définitive pour toi aujourd’hui de « soutenir » et avec quels arguments ?

L’argumentation, la soutenance et le fait d’étayer une thèse sont autant d’éléments indispensables à une élaboration intelligible, à la mise en place d’un système de compréhension et d’intersubjectivité. Cela dit, mon intérêt réside davantage dans la tension entre la compréhension de l’œuvre et sa part d’indécidabilité, de senti, d’intuition… Mode de communication et partage d’un côté ; obstacle épistémologique et infinité herméneutique de l’autre… Nous avons l’art pour ne point mourir de la vérité, disait Nietzsche. D’une certaine façon, il y a là un paramètre que j’essaye d’utiliser. Cette tension entre la dimension cognitive d’une proposition plastique et cette part d’étrangeté — que l’on peut approcher, presque deviner, sans jamais complètement la saisir — me paraît être une dimension importante. Je suis donc plutôt réservé à l’égard des œuvres trop didactiques, c’est-à-dire des œuvres que l’on comprend vite et qui se livrent facilement. Quoi de plus ennuyeux qu’une tautologie de Joseph Kosuth ! De la même manière, je suis critique vis-à-vis des ouvres sans intentionnalité réelle, sans véritables démarches. Il s’agit donc de structurer un langage plastique en favorisant une sorte de plurivocité. J’aime l’idée d’un feuilleté de significations. Mais il y a bien d’autres choses que j’essaie de défendre, comme le fait de privilégier l’ensemble de l’expérience esthétique et non simplement de l’objet d’art ; le fait de ne pas me complaire dans ma petite histoire ; l’idée de ne pas instrumentaliser la misère du monde à des fins esthétiques et personnelles… Il apparaît que mon travail est rarement l’objet d’un message. En général, j’évite la politique comme espace d’investigation. Si mon objectif devient politique, alors mieux vaut faire de la politique. J’irai même plus loin : je tiens en horreur les artistes qui prétendent défendre des causes — le plupart du temps teintées d’un anticapitalisme primaire et démagogique — pour in fine vendre grassement leurs œuvres. Je suis encore plus surpris lorsque les institutions achètent ce type d’œuvres… Voilà un ensemble non exhaustif de points de vue sur lesquels je suis aux aguets et sur lequel j’organise peu à peu mon travail. Évidemment, toutes ces déterminations s’imbriquent de manière complexe dans un agencement qui me dépasse à bien des égards.

Cet agencement évolue, je suppose, en fonction des nouvelles connexions qu’il créé, sans pour autant changer de nature ? « En même temps, di Pierre Savatier, dans un entretien avec Jac Fol [14], l’œuvre est liée à l’imaginaire qu’elle figure. Elle contient les moyen en différents aspects ou parties et que ces mêmes aspects ou parties ne le sont pas à leur tour ?s de son analyse tout en produisant plus que cela car c’est une œuvre. Elle devient disponible pour la pensée. » Partages-tu cette vue, disons leibnizienne, selon laquelle l’agencement est constitué d’unités qui, devenant « disponibles pour la pensée », expriment la totalité (de l’œuvre), mais n’en révèlent explicitement qu’une partie ?

Sur un certain mode de langage, je suis d’accord avec cette idée : e tout est supérieur à la somme de ses parties… (Confucius). J’avoue néanmoins une certain incompréhension à l’égard de Leibniz que j’ai d’ailleurs peu lu. L’idée de monade, d’une partie comme substance indécomposable, dépasse mon entendement, sauf s’il s’agit d’un usage, d’un jeu de langage, auquel cas la conception atomiste d’Épicure me suffit. Un boulon, par exemple, est pour moi un élément reconnaissable sur lequel je me m’entendre avec mes contemporains. Est-ce à dire que ce boulon n’est pas décomposable en différents aspects et parties et que ces mêmes aspects ou parties ne le sont pas à leur tour ? Leibniz pose donc à merveille certaines questions conceptuelles mais, au même titre que sa théodicée, les réponses ne me semblent pas apporter une plus-value de savoir effective. Mon utilisation de la philosophie est un peu paysanne… C’est pourquoi la vision wittgensteinienne (le second Wittgenstein) me correspond davantage, car elle nous apprend à mieux nous comprendre en tant que sujets communicants (jeu de langage, air de famille, forme de vie…) ; elle nous permet d’échapper au réductionnisme sans verser dans un holisme, c’est-à-dire sans délayer chaque terme et chaque propos dans l’infinité de notre monde. In fine pas de frontière ou de chose en soi, mais simplement des hommes qui appréhendent et partagent une réalité complexe : d’où l’importance de notre capacité à savoir décrire… En ce sens, je suis davantage sensible à l’acte même de rendre disponible qu’au problème de totalité. « Rendre l’expérience disponible »[15] : voilà le rôle de l’artiste et de ses œuvres. L’expression n’est pas de moi, mais elle décrit très bien cette mise à disposition qui me semble importante, car sur ce simple fait, il n’y a rien d’arrêté : c’est, au contraire, le début d’une expérience que l’artiste tente de projeter, mais dont il ne maîtrise qu’une partie.

« Rendre l’expérience disponible » me semble en effet, pour un artiste, la tâche la plus nécessaire. L’expérience de l’œuvre (l‘expérience à l’œuvre) n’est-elle pas contenue dans ce avec quoi elle dialogue — dans ton cas, le plus souvent, essentiellement l’espace —, aussi bien lorsqu’elle est présentée que lorsqu’elle est absente ou lorsqu’elle s’absente ? Peter Downsbrough cite ce témoignage d’un japonais de passage dans son atelier : « C’est quand tu enlèves la pièce qu’on comprend ce que tu as fait. » [16] Tu indiquais au début de notre entretien : « Notre réal contient des fictions. » Notre réel ne contient-il pas de même des absences (parts indissociables de la fiction) ? La tâche la plus complexe et la plus stimulante d’un artiste ne consiste-t-elle pas à rendre disponible cette totalité ?  

Je pense comprendre ce que tu veux dire. Il nous faut travailler dans le temps : c’est donc d’un scénario ou d’un flux dont il s’agit. Je dis souvent à mes étudiants qu’une œuvre c’est avant tout la tentative d’une trajectoire sensible et intelligible. Voilà le médium ! Cela comprend des densités et des vides, mais aussi une mémoire, car l’œuvre vécue laisse une sorte de trace mnésique qui n’est autre que sa continuité. Il s’agit donc d’un ensemble, même si le terme de totalité me fait un peu peur. Je le trouve juste et démesuré en même temps. Un artiste n’est qu’un homme parmi les autres qui éprouve le besoin de produire des signes poétiques pour une poignée de récepteurs. Je veux dire par là que nous ne sommes pas grand chose et, de mon point de vue, c’est très bien comme ça. Certes, l’œuvre peut référer à un large ensemble, mais elle n’en reste pas moins un processus de sélection localisé. Lorsque je lave des portions d’architecture à Québec, à Bruxelles ou à Barcelone, je fais une allusion appuyée à une pollution urbaine mondiale tout en me référant à une tradition de l’effacement en art. Alors oui, l’espace est important pour ce type de pièces — de même que la mémoire —, car mon geste s’effacera à son tour tout en restant dans l’esprit de ceux qui l’ont vécu. À vrai dire, même cette mémoire finira par s’effacer. Ce geste sera donc plus large que ce qu’il est physiquement et s’inscrira dans une forme de flux jusqu’à ce que mort s’en suive ; ce geste sera aussi distinct de toute une multitude de questions. Pour moi, l’intentionnalité implique une téléologie : une œuvre embraye certains référents et pas d’autres. Peut-on dès lors parler de totalité ?

 En art, comme dans les rapports humains, l’idée de totalité n’est probablement acceptable que conjuguée à la notion d’infini, selon la thèse développée par Emmanuel Levinas dans Totalité et infini [17]. L’œuvre est comme Autrui : lorsqu’elle se présente à nous, n’excède-t-elle pas toujours l’idée que nous pouvons nous en faire ? Le rapport à l’œuvre n’est jamais une pure relation, ni le résultat d’un savoir seulement ou strictement rationnel. L’œuvre est alors, selon les mots de Levinas, « une proximité spontanée, asymétrique », d’apparence « infranchissable ». Tu évoques la « tradition de l’effacement en art ». Que l’artiste s’efforce ou non de rendre disponible une totalité, l’œuvre échappe et s’échappe : n’apparaît-elle pas en disparaissant ?

Cette asymétrie de l’œuvre est une belle image. En revanche, je ne sais pas vraiment si on peut systématiser ce rapport dialogique entre l’apparition et la disparition. Beaucoup d’œuvres passent aux oubliettes sans apparition ou révélation d’aucune sorte. J’imagine que d’autres sont en nous de manière fantomatique : il y a beaucoup d’œuvres dont nous n’avons pas le moindre souvenir conscient, mais qui existent encore en nous telles des présences subliminales. Je le suppose. J’imagine même — sans pour autant souscrire au freudisme — que cet inconscient participe à notre vision du monde, à notre sens de l’interprétation et à nos intentions. Il existe aussi des cas où l’absence rend manifeste : on peut penser aux Bouddhas de Bâmiyân détruits à l’explosif en 2001. Dans la majorité des cas, il y a les expériences vécues dont on se souvient et dont on transforme le souvenir au fur et à mesure de notre existence. Voilà ce qu’on pourrait appeler une plus-value mnésique. Plus encore que la disparition elle-même, il apparaît aujourd’hui que certains artistes s’intéressent aux traces et aux symptômes de la disparition. Il y a comme un parfum de romantisme et de douce mélancolie… Esthétique de la disparition, de la cécité, du dérèglement, du chaos, de la fin. Soit quelque chose de dionysiaque où la puissance de la destruction et de l’anéantissement serait de mise. Le less is more des minimalistes serait comme réinvesti radicalement et métissé à un romantisme lui aussi revisité sous un angle un peu « brutaliste ». Cette attitude est sous-jacente dans mes dernières expositions et mes dernières pièces. C’était le cas au Palais de Tokyo avec Assis sur l’obstacle, une pièce que l’on pouvait aussi bien appréhender via l’idée d’une référence à l’Art minimal que par le biais de la sculpture documentaire. Une pièce investie aussi d’une dimension symbolique, mais que j’ai souhaitée directe : en ce sens elle me semble bien résonner avec cette idée de « proximité spontanée et asymétrique ».

Certes, mais cette pièce n’a-t-elle pas une autre fonction ? Le communiqué du Palais de Tokyo précise que le titre est la traduction littérale de l’expression anglo-saxonne « sitting on the fence ». « Fence » est à la fois l’obstacle et la barrière, la clôture. La clôture fragmente et délimite un paysage par exemple : elle (l‘)intensifie ; s’agissant d’un débat, elle (l’)achève. Cette pièce joue-t-elle dans ton parcours telle une accentuation ? Ou alors est-ce, à la lettre, une pièce conclusive ?

Il s’agit pour moi d’un faisceau de fonctions. Cette installation est un remake de ces structures auti-char appelées hérissons tchèques. Elle est aussi une sorte de cimetière inversé car les croix de Sain-Joseph s’y trouvent alignées à la manière es tombes militaires. Nous pouvons considérer ce travail au regard de certaines sculptures des années soixante, comme celles de Sol LeWitt, Donald Judd ou Ronald Braden. Autant de possibilités herméneutiques toutes aussi valables sans que l’on puisse réellement trancher. Il est donc question de proposer et même de postuler plastiquement une forme d’indécision. En ce sens, l’expression anglo-saxonne « sitting on the fence », qui signifie le fait de ne pas s’arrêter devant l’obstacle sans pour autant le dépasser, procède de cette voie du milieu qui consiste à se mettre sur l’obstacle. Je cherche la possibilité de formuler un travail plurivoque, un « remix » empreint d’une certaine indécidabilité. Cette proposition me semble aller dans le non sens ; elle représente aujourd’hui une perspective et ouvre un espace d’investigation intéressant. Je souhaite aussi que toute cette cuisine interprétative n’entrave pas la dimension spontanée, sensible et directe, que le visiteur perçoit d’emblée dans sa rencontre avec la pièce. J’attache une grande importance à cette première impression, à cette gestalt pour reprendre certains théoriciens allemands d’avant-guerre.

Cette « forme d’indécision » que tu sollicites, n’est-ce pas après tout — paradoxalement ou pas — celle, « simple, symétrique, stable », que l’on désigne précisément lorsqu’on se réfère à la notion de gestalt, comme « bonne forme » ? Si l’on retient cette hypothèse, quelle serait la condition de son effectuation ? Le temps ? Au sujet de l’œuvre d’Eva Hesse dont il fut proche, Mel Bochner suggérait : « Vous avez des œuvres d’art qui renvoient au spectateur le temps que l’artiste a passé à les regarder. » Qu’en penses-tu ? Comment envisages-tu — dans le temps — les axes de développement de ta recherche ?

Par gestalt, j’entends l’idée de forme perçue comme un ensemble structuré que l’on peut appréhender d’un seul tenant. En ce sens, la pièce réalisée dans le cadre du Prix Découverte des Amis du Palais de Tokyo relève de ce type de problème plastique. Cela dit, il n’est pas question de dire que ceci serait la « bonne forme » au détriment d’autres… Il s’agit juste d’indexer cet aspect — important à mes yeux — lié à la première impression, à l’impact proprement physique d’une œuvre. On pourrait parler à ce sujet d’un artiste comme Ronald Bladen, déjà cité, ou Oscar Tuazon. Ta question me fait aussi repenser à cette asymétrie entre le sujet créateur et le visiteur, celui ou celle qui reçoit l’œuvre. Il y a probablement un peu de réciprocité — même temporelle —, mais comment être certain que l’expérience mise à disposition procède, au moins sur les grandes lignes, de ce que l’on souhaiterait mettre en place ? Il m’arrive de prendre beaucoup de temps avant de décider de conserver ou non une œuvre. Ces dernières années, j’ai produit beaucoup d’œuvres et pourtant je n’ai conservé qu’une petite partie d’entre elles. Les œuvres décantent. Une sélection naturelle s’opère avec le temps. J’ai eu besoin de ce temps d’observation — en situation réelle d’exposition — pour décider de conserver ou pas telle ou telle proposition. Parfois, il me faut voir la pièce en acte pour savoir si cela me convient… La relation aux autres et leurs comportements me sont en effet indispensables. Je présume que les artistes travaillent un minimum par « transfert », même si certains s’en défendent. En discutant avec d’autres artistes, il apparaît que la question du visiteur est comme élaguée de l’acte créatif. Je n’en crois rien. Cela signifie-t-il pour autant qu’il existe une sorte de formule ou encore des conditions repérables et systématiques à la réalisation d’une pièce effective ? Pas de manière absolue, mais il y a quelques constantes. Je pense que l’altérité est une condition indispensable à toute forme de création. Sans les autres et la réalité humaine que cela suppose, l’œuvre n’est rien. Il faut donc s’adresser à quelqu’un. Ça n’est pas rien de s’adresser à autrui. À qui je m’adresse ? Et comment je m’adresse ? Produire une œuvre est le fruit d’un ensemble complexe que l’on maîtrise en partie et qui nous dépasse par ailleurs à bien des égards. Le sujet créateur est souvent dans une incertitude liée à un jeu de contraintes multiples et difficile à démêler… Seulement voilà : à un moment une solution se cristallise, une proposition se met en place. Il va de soi que cette mise en place advient à chaque fois selon des règles nouvelles et avec une part d’inconscient. Le fait d’être artiste m’intéresse encore pour cette raison qui consiste à considérer et à recréer ces conditions d’effectuation dont tu parles. C’est un réajustement permanent. On pourrait parler d’essais au sens où Montaigne l’entend. D’une certain manière, mes travaux sont des essais : j’essaye et je m’essaye un peu plus à chaque fois sans jamais réussir entièrement.

___

[1] In Ca. Salon d’art contemporain de Montrouge, 55° édition, février 2010.

[2] Jan Swidzinski, « L’art comme art contextuel », Manifeste, Varsovie, 1976, in Inter n° 68, 1991 (dossier coordonné par Richard Martel).

[3] Entretien avec Hans Ulrich Obrist, in catalogue Celebration Park, Musée d’art moderne de la Ville de Paris / ARC, Tate Modern, Londres, 2006.

[4] Henri Bergson, L’Évolution créatrice, éd. Critique dirigée par Frédéric Worms, volume édité par Arnaud François, Paris, Presses universitaires de France, 2007.

[5] Idem.

[6] Michael Hiezer cité par Gilles A. Tibergheien, Land Art, Editions de Minuit, rééed., 2003.

[7] Ibid.

[8] Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Edition de Minuit, rééd. 2003

[9] André Cadere, Présentation d’un travail / Utilisation d’un travail, Hossmann, Hambourg, MTL Bruxelles, 1975.

[10] « Ainsi, quand il me souvient de la mémoire, c’est par elle-même qu’elle se représente à elle-même ; quand il me souvient de l’oubli, oubliance et mémoire viennent aussitôt à moi ; mémoire, qui me fait souvenir ; oubliance, dont je me souviens. » Livre X, chapitre XVI.

[11] André Cadere, Conversation avec Lynda Morris, mars 1976, in cat. André Cadere, Peinture sans fin, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Bonnefantenmuseum, 2008.

[12] In Cat. Fischli Weiss, Fleurs & Questions, Une rétrospective, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 2007

[13] Paul Virilio, Bunker Archéologie, Étude sur l’espace militaire européen de la Seconde Guerre mondiale, éd. CCI, 1975. Réé. Galilée, 2008

[14] Cat. Pierre Savatier, Photogrammes, Monographik éditions, 2008

[15] Manuel Fadat, John Cornu, Entretien avec Jean-Luc Moulène, réseau Droit de Cités, 2008.

[16] Marie-Thérèse de Champesme, Notes / Conversation avec Peter Dowsbrough, préface de James Willing, Editions Facteur Humain, 2007.

[17] Emmanuel Levinas, Totalité et Infini, Essai sur l’extériorité, Le livre de poche, Biblio essai, 1990

___

Entretien réalisé de mai à décembre 2011. Paru dans : John Cornu, Rendre l’expérience disponible, ENd éditions, 2012

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Votre commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l’aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google

Vous commentez à l’aide de votre compte Google. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l’aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l’aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s