[Les effets précèdent la cause. Entretien avec Cécile Hartmann ]

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Images fixes du film Achrone, 2008-2011

Ta pratique de la peinture s’est développée dans un aller retour entre attirance et éloignement, attraction et répulsion. Tes photographies sont décalées du champ photographique commun. Tes films n’appartiennent pas ou pas strictement au genre documentaire. Selon Eileen Sommerman, tu « retournes les choses par le prisme de [ta] vision et elles reviennent réfractées »…

Je me suis toujours positionnée dans une forme d’entre deux figural, une transposition du réel qui m’apparait comme une question existentielle qui regarde l’art et sa production. Je suis attachée à un traitement impur des médiums, à des formes dynamiques de déplacement et de montage qui permettent des passages sensibles entre eux. J’ai besoin de lier le visible à un rapport physique à l’espace, que la forme soit performée en quelque sorte dans le réel, éprouvée pour questionner les limites, oppositions et frontières entre espaces réels et espaces pensés et re-construits par le travail. Jouer sur les tensions entre espace pictural et espace photographique, donner à voir les écarts et les interstices. Il me semble plus pertinent de produire aujourd’hui des images qui se fondent sur une physique des éléments proche d’une physique de la vision que sur des modes de représentation déjà identifiés : physique de la lumière, topographie, phénomènes de chutes, de renversement, de fragmentation, débordement, effondrement, entrechoquement, extraction de matières.

Comment les phases du travail se sont-elles articulées à partir des premières pièces ?

Les mises en œuvres de mon travail s’opèrent le plus souvent au plus proche des contingences matérielles, rapports aux lieux, au temps, à l’économie du travail et à l’objet existant (ready made). C’est ainsi que sont survenus les tableaux monochromes mobiles dans les années 2000 : tableaux valises, sacs à dos miroirs portés et performés dans les flux de l’environnement urbain, retardateurs des flux de la post-modernité, prothèses du corps en mouvement, peintures urbaines par excellence. Je doute des logiques purement formelles dont « l’essence » me parait suspecte et qui me semblent le plus souvent reposer sur des postures. La production de nouveaux concepts est contingente pour moi de l’expérience et précisément d’un rapport à la matière dans la tension constante qu’elle instaure avec le cérébral. Nous sommes, dit justement Boris Groy, « la matière du monde » entendue comme une forme instable de résistance au temps historique.

Concrètement, comment cette « résistance » s’incarne-t-elle ?

Mes films et mon travail photographique sont liés à la notion d’investigation dans la matière sédimentée, stratifiée des territoires que je choisis pour leur instabilité et leur épaisseur historique. Mon film Achrone dans les chantiers de Dubaï, la série photographique Sediments & Lacunas dans le ground zéro d’Hiroshima et de New-York. L’empilement et la confluence de différentes temporalités sont au cœur de mes recherches, la possible réversibilité du temps contemporain vers un temps géologique et tellurique. Je m’intéresse précisément à l’histoire naturelle ou l’histoire errative de la nature, cyclique, instable, mystérieuse, tissée par de multiples variations, transformations et impermanence ; elle me semble particulièrement motrice comme le noyau des formes originaires de l’art que prônaient les romantiques allemands, mais aussi comme une forme de contre-puissance au déterminisme historique de la modernité, enfin comme un nécessaire et radical décentrement de la vision anthropocentrique.

Comment fonctionne le rapport à la nature dans ton travail ?

J’envisage la nature comme un médium instable, une tectonique indéterminée qui peut activer par ricochet les processus du travail. Les gestes récents qui activent mon travail découlent immédiatement d’une entropie de la nature : recouvrir, couler, creuser, gratter. Ce sont des gestes simples qui n’appartiennent pas au registre de la représentation. Par « nature », je désigne des états et des variations successives, les éco-systèmes. La question de la répétition si présente dans les phénomènes naturels, notamment les variations de la lumière à l’obscurité, m’occupent particulièrement.

Comment appréhendes-tu cette question de la répétition ? Comment se traduit-elle ?

Il n’y a pas de pratique artistique sans répétition : des sauts arrivent, brusques, et quelque fois ce sont les moteurs nécessaires d’une idée et d’une forme nouvelle ; il faut des temps de répétition. C’est aussi une physique du corps : beaucoup de mes pièces s’amorcent dans la marche, je suis une marcheuse. « Cela se résout en marchant », disait Bruce Nauman citant Diogène dans l’exposition de Robert Storr, Think with the Senses / Feel with the mind. Par répétition, j’entends aussi montage et re-construction. La question centrale de mon travail photographique et vidéographie est celle du montage des régimes d’images, figuratif, abstrait, documentaire et fictionnel, et notamment la relation d’inquiétude et de tension qu’ils instaurent dans la représentation de l’histoire voire du politique. Autrement dit : comment ces différents régimes découlent les uns des autres, se lient ou entrent en tension, superposition, addition, choc ?

Peut-on évoquer l’ensemble dénommé Landform ?

La série Landform est une situation reconstruite dans l’espace de l’atelier. Elle vient questionner l’échelle d’un paysage qui se fait et se défait dans un temps donné. Dans cet espace visuel totalement construit, aucune signifiance ne s’impose mais cet espace peut résonner de l’écho de sites réels. Dans cette pièce comme dans beaucoup d’autres (montage des images fixes de mon film Achrone), le travail des nuances et des niveaux de gris accentue la visibilité du processus par une interpénétration sensible des plans et des matières. Une abstraction progressive s’élabore par des gestes simples au sol.

Dans ce travail, une logique picturale et sculpturale prend le pas sur le photographique…

Dans cet entre deux figural dont je parlais, je travaille effectivement dans la tentation constante d’une destruction des formes autant que d’un surgissement. Je cherche un état hybride, impur, vif et lapidaire, au plus proche de la matérialisation d’une image mentale mais dont le résultat n’est pas forcément imagé. Cette matérialisation se nourrie depuis toujours de la nature spéculative du médium de la peinture : isoler les éléments, penser les rapports de la figure et du fonds en différents plans, affirmer la planéité de la surface où les figures se dissolvent ou remontent en motifs saillants, travailler dans une tonalité de non couleur proche du monochrome, procéder par couches, observer les rapports entre le cadre et le hors cadre ou hors champs.

La problématique cadre / hors cadre rencontre celle de la forme et du fond ?

La question picturale la plus cruciale et la plus dynamique reste pour moi celle des rapports de la figure et du fond. C’est sur cette limite que peut se situer l’ensemble de mes problématiques tant signifiantes que formelles : le fond pouvant être perçu comme l’environnement social et physique purement contingent à toute forme et tout sujet où la forme négocie son existence. La forme n’est pas narrative d’emblée, pour citer le cinéaste Bresson, je dirais que dans une œuvre « les effets précèdent la cause ». Ces déplacements dans la pratique ont sans doute complexifié une lecture simple du travail, mais là encore quand les postures stratégiques l’emportent sur une certaine intelligence du travail ou sur sa complexité, je ne suis pas là…

Entretien réalisé entre Paris et Hiroshima, septembre 2015

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