[Avec quoi une photographie peut-elle avoir à faire, dès lors qu’on la voit ? Note sur deux photographies de Denis Roche]

« Avec quoi une photographie peut-elle avoir à faire, dès lors qu’on la prend ? » Denis Roche, Notre antéfixe, 1978

Denis Roche, 17 juillet 1994, San Alessio, Italie

Insensiblement la phrase fragmentée, atrophiée par le fragment, renoue avec elle-même. Rite et rythme de la note, du « journal ». À quoi bon se promettre de ne plus s’y reprendre ? Les mots se détachent d’eux-mêmes, se distribuent en blocs compacts, comme autant d’images improbables.

Instantanément (autant ne pas dissimuler mon plaisir de l’écrire ainsi) le comble m’apparaît. Le comble ? Vouloir saisir un cliché ou quoi que ce soit de visuel par un équivalent du langage : comparaison, métaphore, toute autre manie d’exaltation maniaque du mot par lui-même.

La note, la phrase précédée de la date ou du jour (mentions à l’instant brutalement supprimées) ne sont que des préalables. Préalables à quoi ? À une sollicitation transformée en une obligation faite à moi-même d’écrire à partir d’objets stigmatiques : des photographies.

D’où le choix à l’intuition de deux images compatibles (« compatible », qui peut s’accorder avec autre chose, exister en même temps) : « 17 juillet 1994, San Alessio, Italie », « 21 juillet 1989, Waterville, Irlande, Hôtel Butler Arms, chambre 208 ».

*

La mention d’une date et d’un lieu dispense-t-elle le photographe d’énoncer un titre ? Du temps a passé depuis les pictorialistes : plus personne n’est tenté de donner à une image un titre symbolique. Inverse d’un préalable, ce genre d’avertissement n’avertit de rien.

On voit, si l’on veut, quelque chose du 17 juillet de l’année 1994 et (peu importe la chronologie) du 21 juillet de l’année 1989. Fractions infimes de la réalité de deux espaces. De ces espaces-là. Infimes. Intimes. Et détachés. Cela fait beaucoup d’obstacles.

D’où que le désir de franchir avec des mots soit aussitôt submergé par la conscience de la difficulté d’y parvenir. D’où la tentation de renoncer, de renverser la situation, pour artificiellement divertir les mots de la tentation de l’échec.

L’image débarrassée d’un titre, ai-je songé recevant les tirages, devrait accepter sans tergiversation aucune de parler et instantanément de tout dire. L’idéal, ai-je en outre imaginé, eut été que l’image s’explique, en lieu et place du photographe, que la situation, les circonstances, nous permettent de passer sans négociation préalable de la requête à l’aveu.

La tâche est insurmontable. Demander à une image de dire quelque chose d’elle-même, envisager que d’elle sorte une espèce de renseignement et pourquoi pas d’enseignement sur ce qu’elle est, revient à demander, comme à quelqu’un, l’impossible.

L’impossible, voilà ce que je suis en devoir de solliciter, insatisfait « de ne rien savoir du tout, d’être seulement informé » (Peter Handke), et pas de l’essentiel. Exiger l’essentiel : que l’image instruise les mots de ce qu’est son être, de ce qu’est sa vie.

La vie d’une image, est-ce seulement ce détail invisible et précaire qu’elle montre, autrement dit retient ? Quant à son être… Tenter de faire avouer quoi que ce soit à une image est pire, je le vois bien, que demander à quelqu’un l’impossible.

Ne capte-t-on pas un événement à proportion qu’il est saisi par une image, et à cette condition ? L’œil voit, croit voir, l’événement : il ne voit pas l’image. Or l’image est elle-même, s’il en est un, l’événement le plus singulier.

À une nuance près : la singularité de cet événement est d’être photographique, de l’être de part en part. L’événement est en outre achevé, « sauf, suggère avec malice Roland Barthes, si l’on me prouve que cette image n’est pas une photographie ». Preuve à fournir tout aussi probable qu’improbable.

« La photographie, réplique Kafka à Gustav Janouch, concentre le regard sur le superficiel » — le pauvre croyait devoir l’épater (nous sommes en 1920) en lui montrant une planche réalisée avec un appareil de prises de vue automatique.

Kafka n’a pas tout à fait tort, sinon parfaitement raison : l’œil est toujours retenu par la surface lisse des images, donc englué dans le superficiel — mot dont la définition est dénuée d’ambiguïté : « relatif ou propre à la surface d’un corps ».

Un signe, suggérait Lacan, n’a de portée que « de devoir être déchiffré ». Une photographie n’a-t-elle de portée que de devoir être regardée ?

Ainsi, avoir sous les yeux l’image « 17 juillet 1994, San Alessio, Italie » m’autorise (relativement) à prétendre pour moi-même que je la connais. Je ne puis néanmoins écrire cela qu’en la regardant encore, en ne cessant de l’avoir à ma portée.

*

Donc je regarde, il le faut bien, et je m’efforce héroïquement de voir dans la surface. Je vois, à n’en pas douter, un alignement de trois plans : une ligne supposée droite est positionnée dans la diagonale. Cette configuration est-elle ainsi conçue pour inciter une lecture en diagonale, à la va-vite ?

Les deux premiers plans (un appareil photo laissé ou plutôt installé dans le champ, un corps auquel l’instantané s’est dispensé de conserver la tête, à moins que ce ne soit le fait du photographe) me tournent le dos. Seul l’objet au troisième plan est de face, et encore légèrement de biais.

Ces éléments orientés en tous sens, désorientés pour ainsi dire, détiennent probablement un sens qui les unit, les réunit ? Le sens de cette union relève pour moi de l’énigme.

De ce point de vue, ce point de ma vue, je n’ai rien de précis, c’est le cas de le dire, à écrire au sujet du flou, ni du passage du sombre de la partie gauche vers le clair de la partie droite. Je suis bien trop occupé à me rendre compte que je me suis laissé prendre au jeu mental de photographier la photographie que je regarde.

Mes moyens sont lourds et lents en regard de la fulgurance du mécanisme de l’appareil. Me voici pris de vitesse, constant (je m’en doutais) que l’exercice qui consiste à regarder une photographie, pire à écrire à partir d’elle, s’accomplit toujours à armes inégales.

Pour réconforter mes positions, je cherche quelque opportunes citations. Parmi tant de phrases insensées énoncées par des photographes, je tombe sur celle-ci, raisonnable, d’Emmet Gowin : « Mes photographies veulent représenter quelque chose que vous ne voyez pas. »

Ceci est probablement le plus difficile à admettre : ce quelque chose qu’on regarde, d’une photo ou de quoi que ce soit, et qu’on ne voit pas ! Que pourrais-je ne pas voir dans « 17 juillet 1994, San Alessio, Italie » ?

Une enchevêtrement de sens que j’ai tenté grossièrement de contourner en le qualifiant d’énigmatique ? Le contraire, qui serait la simplicité du sens, simplicité tout autant susceptible ou disposée à ne pas apparaître que la plus intense complexité. Ou je ne sais quoi à mi-chemin entre les deux (s’agissant d’un exercice du regard le mi-chemin a toute chance de conduire nulle part) ?

Comme il me faut bien esquisser une réponse à une question que je n’aurais jamais dû poser, ni me poser, je propose de convenir que ce qu’on ne voit pas est caché dans l’appareil visible au premier plan.

Même si cette affirmation est contestable (on pourra même la juger délirante), ce qui m’intéresse au demeurant dans cette image, plus encore dans la suivante que j’ai hâte à présent de commenter, c’est l’appareil photo photographié par lui-même.

J’ose prétendre que le reste est accessoire. « Accessoire » en matière de représentation ne veut pas dire inutile. Dans les arts visuels, au théâtre par exemple, l’accessoire est parfois réputé nécessaire. En vertu de quoi une photographie en serait-elle exempte ?

On dit que quelque chose ne se fait clair que par sa représentation. Les mathématiciens enseignent que pour être comprises les mathématiques doivent être représentées. Novalis n’assure-t-il pas que « Dieu lui-même n’est intelligible que représentativement » ?

Comment représenter une science sinon par les moyens d’une autre science ? Chez Denis Roche, il se pourrait bien que les procédures (et leurs conséquences) soient semblables : symboliques pour une part, fût-elle modeste, et analogiques.

En tout état de cause, l’objet appareil photo, hissé sur son trépied, procurant cette curieuse impression d’instabilité qui n’est qu’un leurre, est présent dans un nombre somme toute éloquent de photographies de Denis Roche.

D. ROCHE 2

Denis Roche, 21 juillet 1989, Waterville, Irlande, Hôtel Butler Arms, chambre 208

Dans « 21 juillet 1989, Waterville, Irlande, Hôtel Butler Arms, chambre 208 », l’objet est omniprésent à l’exclusion de tout le reste : de tous les autres objets. Il ne les restitue pas, ayant pour ainsi dire oublié sa fonction ordinaire.

Il a pris leur place, donnant le sentiment (l’illusion) de les avoir absorbés. Lui-même, comme objet, a perdu tous ses détails. Il n’est qu’une masse noire, une découpe, un contour littéral : trop imprécis dans sa netteté, trop net dans son imprécision.

Poser, même incidemment, la question « Qu’est-ce qu’une image ? » n’est jamais a priori se simplifier la tâche. Poser, en vis-à-vis d’une telle photographie spécifique (polémique) « Qu’est cette image ? » est se trouver malgré soi confronté à une épaisse complexité (opacité).

Cette vue montre en effet rien de moins qu’un détail des images, de toutes les images de Denis Roche dans lesquelles l’objet appareil photo est intégré, nonobstant valorisé, glorifié.

Pourquoi tant d’images pour magnifier un tel objet ? Est-il à ce point incomparable que le photographe se soit mis au devoir, avec tant d’application, de le célébrer ? L’appareil photo est certes son outil permanent. Probablement l’a-t-il toujours à ses côtés. À n’en pas douter, il en possède plusieurs autres.

Est-il, autant qu’au premier jour, fasciné par l’apparence visuelle, au demeurant peu spectaculaire, et par le mécanisme, somme toute sommaire, de cet étrange objet ?

Denis Roche a-t-il délibérément placé un appareil photo devant la fenêtre de sa chambre ? De fait, il s’en est approché (au moyen d’un deuxième objectif), de telle façon que l’objet devenu massif obture presque entièrement le champ de vision. De ce rapprochement, de cette masse, de ce champ partiellement obturé, il obtient une image.

Image d’un invasion de l’objet-emblème, d’un envahissement. Image d’une saturation de l’objet par lui-même. Image aussi d’une superposition.

« La vue, fait observer Jean Tortel, s’arrête devant l’opaque comme l’animal devant l’obstacle incompréhensible. » Comment se comporte l’animal ? « Il renifle et tâtonne. »

Voilà à quoi la vue, davantage encore la prise de vue, contraint les mots : à un reniflement, à un tâtonnement. Cette situation peut être jugée inhabituelle, mais il faut faire avec. Impossible d’éviter que l’œil ne se heurte à cette chose, au travers de laquelle pour cette fois il ne peut voir.

Il cherche autour et constate que la part visible, entre la chose et l’encadrement épais de la fenêtre, est à ce point restreinte que le regard ne peut s’élever au-delà du noir — le noir, oui, de la chambre noire. Les mots se contentent de renifler (et de broyer !) du noir.

L’image (n’est-ce pas tout à la fois son pouvoir et sa limite ?) ne trahit pas visuellement le climat qui règne dans la pièce. Était-ce une journée ordinaire, sans relief particulier ?  Était-ce au contraire, à l’aune d’un jour heureux, un instant de bonheur simple ? L’appareil a-t-il été placé devant la fenêtre pour exécuter une prise du paysage extérieur ?

À moins qu’il n’ait été posé là par inadvertance — par hasard, par désœuvrement, par jeu ? Quoi qu’il en soit, le photographe n’a pas laissé passé pareille aubaine. La configuration visuelle obtenue, quel que soit le motif ou l’absence de motif de cet arrangement singulier, offre la possibilité d’exécuter une image inédite (insolite), qui tient autant de la nature morte que du portrait.

Dans son Journal de Californie, Edgar Morin suggère que « l’invisible », que nous ne voyons évidemment jamais de nos yeux, se dévoile parfois, paradoxalement, comme « le vrai acteur, le sujet, le vivant ». Il précise, avec audace : « concevoir, voir, c’est à la fois être aveugle à l’invisible et voir ses traces. »

À la lumière de cette appréciation, qu’est-ce qui est à saisir autour et dans la masse noire ? D’évidence, sur le mode de la célébration de l’objet, un hommage du photographe à son propre médium. Mais aussi bien : une mise en mémoire, et en abîme, de sa propre production — toutes les vues (les vies ?) antérieures ne sont-elles pas contenues, invisibles, dans le réceptacle noir ?

Enfin, la manifestation d’une limite : point de départ et point d’arrivée, vue première et vue ultime, offrant au photographe un plan perceptif adéquat d’où, averti du défaut de toute image fixe (« le ralenti n’existe pas * », il peut à loisir considérer sa condition, son état.

*

Avec quoi une photographie peut-elle avoir à faire, dès lors qu’on la voit ? Avec des yeux qui ne sont pas des mots qui voient. Avec des mots qui ne vient pas ce que les yeux regardent : un corps, des objets, une matière, et le mouvement de la lumière sur tout cela.

Les choses ne ressemblent jamais à ce que l’on cherche, aussi longtemps qu’on les cherche avec des mots. Les choses ressemblent obstinément à elles-mêmes, et les mots, on ne sait jamais à quoi.

Que regardent-ils ? Quel phénomène inspire leur état chronique de distraction ? Voyez : ils ne regardent pas ce que ‘œil voit. Ils se regardent eux-mêmes.

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* Derniers mots de « Entrée des machines (préface) », in Notre antéfixe.

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Ouvrages cités : Denis Roche, Notre antéfixe, Flammarion, 1978. Peter Handke, L’histoire du crayon, Gallimard, 1987. Roland Barthes, La chambre claire, Gallimard, Le Seuil, 1980. Gustav Janouch, Conversations avec Kafka, M. Nadeau, 1978. Novalis, Fragments, Œuvres complètes, t. II, Gallimard, 1975. Jean Tortel, Feuilles. Tombées d’un discours, Ryôan-ji, 1984, Edgar Morin, Journal de Californie, Seuil, 1970

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Paru dans : Avec quoi une photographie peut-elle avoir à faire, dès lors qu’on la voit ? Note sur deux photographies de Denis Roche, Filigranes Éditions, 1998

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