[« La délivrance est le but de tous mes livres… ». Entretien avec Lucette Finas (I), 1977]

Comment relire L’Échec, « roman » publié en 1958 [1] ? Et du même coup comment le relier au parcours narratif — au parcours de fiction — qui vous a conduit à Donne [3] en 1976 ? Est-ce que de votre point de vue — et en quoi ? — ce livre fait fonction d’amorce effective, en regard du traitement de la matière fictionnelle et du traitement de la langue que proposent les livres qui ont suivi ? Est-ce que, en particulier,
l’ « invivable » que délimite la phrase : « Dans le fond je n’aime pas les Juifs » peut s’entendre comme le non-dit d’une adresse implicite au lecteur, qui pourrait s’énoncer ainsi :
Dans le fond je n’aime pas l’écriture ?

La phrase « Dans le fond, je n’aime pas les juifs » est trop lourde de conséquences réelle pour faire l’objet d’une simple manipulation romanesque. Vous me direz que je la manipule nécessairement, mais c’est pour en faire jouer les contenus en vue d’une représentation du réel. Certes, L’Échec n’est pas une thèse : néanmoins il met en scène le traumatisme causé chez un non-Juif par le génocide ; il pose la question de l’histoire comme faiseuse de victimes et, corollairement, la question de l’identification à toute victime d’un sujet épargné, en l’occurrence Armand Navicel, narrateur de L’Échec ; identification portée, vous le savez, au paroxysme. Cela dit, ce que vous percevez en remplaçant « Dans le fond, je n’aime pas les juifs » par « Dans le fond, je n’aime pas l’écriture », vous le percevez, je crois, au prix d’un triple déplacement. D’abord, vous passez de « Juifs » à « écriture », au moyen, je suppose, des Écritures ?

Oui.

Puis, cette phrase est prononcé par Gilberte : or, vous semblez la déplacer sur Armand et, très vite, d’Armand vous la faites passer au narrateur, censé se cacher derrière Armand ou se projeter en lui, c’est-à-dire moi-même. À ce moment-là, vous déplacez l’accent qui était sur « Juifs » et le posez sur « Je n’aime pas » ; ces manipulations réalisées, je conviens avec vous qu’il y a un « Je n’aime pas » et que ce « Je n’aime pas » implique une résistance, un malaise du narrateur, un « Je n’aime pas » appliqué au travail de l’écriture en son déclenchement. Est-ce bien ce que vous vouliez me faire dire ?

C’est en effet le type de déplacement auquel je pensais. D’ailleurs, il me suggère ceci que, dans L’Échec, se pose de façon très particulière la question de la représentation. Vous suggérez que l’organisation du réel qui sert de base d’appui à votre travail textuel dans ce livre ne peut être (ré)introduite comme telle, et que c’est de cette impossibilité même que se décide le cheminement conflictuel de la référence…

Représentation est le mot ; j’avoue un projet de représentation. Cependant il est évident que, dès le départ du récit, il y a une organisation qui manifeste que le réel ne se laisse pas représenter d’office. C’est pourquoi j’ai écrit, dans le texte intitulé Salut (in revue Esprit n° 12, déc. 1974) :
« déplacement de rapports conservés », « théâtre du réel ». On a beaucoup et bien glosé sur la question considérable et non épuisée de la représentation. En ce qui concerne L’Échec, si son point de départ est, je le répète, une volonté de rejoindre un drame réel, un drame du réel, si un objet préexiste à l’écriture, objet auquel l’écriture serait censée s’appliquer, celle-ci n’en est pas moins appliquée à contester à tout moment la fonction même qu’elle s’est donnée, à contester sa représentativité.

Est-ce que cette mise en question vigoureuse, et lisible il est vrai, de la représentativité non seulement de l’écriture mais sans doute aussi du rapport de cette écriture à son objet supposé, ne désigne pas un point focal ? Un point qui assurerait la transition ou le passage d’un certain vrai au service d’un certain faux ?

Oui. D’abord je voudrais relever la justesse de la formule « point focal », relativement à un point surtout de ce roman. Le faux pour le vrai, oui, à condition de s’expliquer ; c’est ce que je vais essayer de faire. Vous vous rappelez de la scène (et c’est peut-être à celui-ci que vous faites allusion ?) dans laquelle Armand, pour convaincre Gilberte de la nécessité de compatir aux victimes du génocide, machine un mensonge ? Je vodrais d’abord insister sur cette intimation d’avoir à compatir ; c’est la force et la faiblesse d’Armand personnage, c’est la force et la faiblesse de L’Échec roman. C’est que la question du génocide y est traitée d’un point de vue idéaliste de souffrance et de sympathie et non d’un point de vue politique. Je reviens maintenant à votre question : Armand donc, étant donné son projet, désire rendre plus proche à l’imagination insuffisante de Gilberte le génocide. Il va chercher une enfant pour lui faire jouer le rôle de fille de victime ; il est ainsi amené, de par la résistance que sa femme oppose à son point de vue, à imposer le vrai au moyen du faux, c’est-à-dire à manipuler le génocide, à faire en quelque sorte, à l’intérieur du roman, œuvre de romancier comme son auteur ; l’un des effets de cette scène est non seulement de souligner la construction entière du récit, mais aussi de montrer l’impossibilité de demeurer indemne dans une lutte de ce genre. Je pense que l’on emprunte nécessairement quelque chose au bourreau que l’on combat, et que l’on est amené à se teindre de la mauvaise foi de l’adversaire. Notez d’ailleurs, et je l’ai déjà dit, que tout l’effort d’Armand à l’égard de sa femme passe par l’épreuve de l’identification. Cette épreuve d’identification se double nécessairement d’une recherche d’inquisition ; c’est pourquoi il y a déjà chez Armand un inquisiteur, un petit inquisiteur.

Oui, mais est-ce que ce « petit inquisiteur » assure à lui seul l’économie du personnage d’Armand ? Il y a une autre composante que vous avez pointée dans Salut : Armand donne aussi dans un autre « rôle », celui du « grand hystérique ». Que se passe-t-il entre le « petit inquisiteur » et le « grand hystérique » ?

Le grand hystérique couvre de son fantasme la terre et le temps. Le petit inquisiteur est à la fois celui qui s’emploie au service du grand hystérique, qu’il alimente d’un savoir minutieux et atroce, celui qui impose à l’autre la posture de l’hystérique, mais aussi celui qui, manipulant l’hystérie, la corrompt.

Pouvez-vous délimiter ce qui s’opère déjà, strictement, dans L’Échec, comme travail de la langue ? On constate qu’un certain nombre de termes sont particulièrement « investis » : le mot « brûler » par exemple. Qu’est-ce que ce mot convoite et déplace comme effet de réel ? Quels liens repérez-vous entre le traitement de ce mot (fort malmené) et la situation narrative qu’il introduit (qui s’y introduit) : le passage à l’acte
d’Armand ? Est-ce que nous pouvons analyser cet
« événement » comme la conséquence, comme l’effet d’un autre type d’excès d’investissement du même ordre ?

C’est vrai qu’il y a une réflexion sur l’investissement de mots dans L’Échec, investissement qui peut aller de la simple notion (comprendre abstraitement ce que signifie « brûler » ; c’est ce qui se passe pour Gilberte, du moins selon ce qu’Armand imagine) à la visualisation des contenus concrets du mot. Je n’aime pas le mot visualiser, mais je t’emploie en souvenir des exercices de visualisation de la Passion du Christ qui ont lui chaque jour au Québec dans certains collèges de jésuites. Armand Navicel « visualise » d’emblée et sans effort. L’investissement du mot peut même aller chez lui jusqu’à une ébauche de réalisation : il tente de mettre le feu à son corps, puis il renverse sur lui de l’eau bouillante.

Il me semble qu’au fur et à mesure que s’explicite l’hystérie d’Armand, les mots qu’il déplace, qui le déplacent, s’hystérisent de même. Si bien que ces mots (ses mots), il ne sait plus qu’en faire. Et le lecteur non plus…

Qu’en faire sinon les brûler ? Et quand il s’agit du mot « brûler », s’enflammer au sens propre ? Si Armand, désireux de vivre malgré tout, préfère l’hallucination du feu à la consumation réelle, il n’en ébauche pas moins cette consumation. Et sa promptitude hallucinatoire à elle seule lui rend la vie presque impossible. Donc, à la limite, le mot dans L’Échec abandonne le signe pour la chose. Et le moment où le mot éclate en sa chose est aussi celui où le récit éclate en sa fin.

Mais avant que le mot n’éclate en chose, on perçoit certains effets de retard dans la fiction ; effets réflexifs qui font écrire — qui dérivent la « narration » de son cours, qui la médiatisent. Vous prêtez par exemple à Armand toute une glose sur les mots…

Oui, il veut être le jardinier des mots.

Alors ce « jardinage » des mots, si je puis dire, ce serait métaphoriquement ce qui provoque en secret leur assomption, leur éclatement ? Ce serait au fond cet élément énergétique inédit du récit, un élément inattendu ?

Oui. En d’autres termes, Armand ne se brûle pas tout de suite ; c’est peut-être aussi ce que vous voulez me faire dire ?

Oui, précisément.

Approcher ses mollets du Butagaz, puis déverser sur soi l’eau bouillante d’une lessiveuse sans réussir à s’ébouillanter tout entier, revient à s’allumer par un bout… et reporte le lecteur au début de L’Échec, là où Armand, qui a voulu allumer le chauffe-bain pour Gilberte, sent sur son doigt la morsure du feu. Entre l’acte manqué du début et l’échec de la fin se déploie le retard du récit.

Toujours à propos d’Armand, on peut noter que ce personnage de narrateur a une inscription dans le social…

Oui, il a un métier et ce métier à lui seul lui confère le statut de personnage, alors que dans Le Meurtrion [2] et dans Donne nous avons des rôles plutôt que des personnages. Mais il m’arrive d’employer
« personnage » dans un sens très vague.

Avec L’Échec vous n’avez donc pas voulu faire coïncider coûte que coûte un réel invivable et des effets de réel dans la fiction, mais vous avez tenté de « rejoindre », par le parcours fictionnel, un type d’écriture qui n’est plus spécifiquement
« narratif » ? Dans ce sens le statut de « personnage » tend à ne plus rien devoir à la fonction que lui prescrit le roman
réaliste ?

Oui, c’est-à-dire qu’il y a à la fois la fonction réfléchissante que, dans L’Échec, je crois encore pouvoir demander à la langue — comme si mon récit allait réfléchir la réalité avec laquelle je me bats — et puis la fonction opératoire…

Oui, mais cet affrontement aux fonctions du personnage, n’est-ce pas finalement un affrontement à la question, théorique et pratique, du deuil de la « narration » dans le roman moderne ? Le personnage du roman réaliste a été détourné et délibérément défiguré, vidé de sa substance narrative. On lui substitue aujourd’hui un autre type d’inscription, celle de l’actant vide, c’est-à-dire de l’actant de la langue…

Je me demande si ce travail ne s’est pas accompli plutôt à mon insu. Je relis L’Échec après bientôt vingt ans (1958-1977). Et je le relis nécessairement à partir de mes autres textes ; sur le moment, ce que je voulais, c’était faire vrai.

Mais comment s’établit le lien entre le désir de « faire vrai » et la question du maintien de la différence des sexes ? Il me semble que si cette question est évidente dans L’Échec, elle n’est pas aussi absolue dans les récits qui suivent ?

Armand, narrateur de L’Échec, est un homme, mais pourvu de traits conventionnellement réputés féminins, et volontiers touché par l’impuissance. Chose, narrateur du Meurtrion, est un homme que sa femme repousse pour des raisons mystérieuses. Un court moment, nous le voyons châtré, puis il retrouve son sexe. Hell, narrateur de Donne, s’annonce comme un homme qui aurait l’air d’une femme. Il n’a pas perdu son organe : tout porte à croire qu’il ne l’a jamais eu. Donne le soupçonne de ce manque. Et « Hell » joue avec « Elle », naturellement.

Cet éclatement de la différence des sexes correspond-il à ce que vous appelez la « délivrance », que vous faites d’ailleurs jouer avec « délirance » ?

La délivrance est le but de tous mes livres, mais je deviens de plus en plus exigeante quant à la délivrance ; et il ne me suffit plus de me projeter : ma projection dévie, ma projection délire. En ce sens alors, délivrance et délirance finissent par s’attirer…

1977

[1] Lucette Finas, L’Échec, roman, 271 p., Éditions du Seuil, 1958
[2] Lucette Finas, Le Meurtrion, roman, 253 p., Éditions du Seuil, 1968
[3] Lucette Finas, Donne, roman, 249 p., Éditions du Seuil, Collection Fiction & Cie, 1976

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Transcription de l’un des cinq entretiens avec Lucette Finas enregistrés pour France-Culture, diffusés du 27 juin au 1er juillet 1977. Publié dans : revue Gramma n° 7 (L’Acharnée, Lucette Finas), Christian Bourgois éditeur, 4ème trimestre 1977

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