[Donald Judd ou le refus de tout illusionnisme spatial]

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Donald Judd, Untitled, 1976

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Donald Judd, diplômé de philosophie en 1953, est un artiste sceptique. Pour lui l’art, le sien en particulier, ne peut être obscur ou mystérieux. Une œuvre se doit d’être un « fait » qui provoque des sensations immédiatement compréhensibles. Elle nécessite une approche globale.

Judd refuse de considérer le tableau comme une juxtaposition plus ou moins approximative de parties, ce en quoi il se différencie de la tradition picturale européenne. Il déclare en 1964 : « Le grand problème est de conserver le sens du tout. »

S’il se dit partie prenante d’une certaine économie de moyens, il ne cautionne pas les applications réputées indispensables pour y parvenir, la symétrie « pour elle-même » par exemple : « Mes pièces sont symétriques parce que je voulais éliminer tout effet de composition et le meilleur moyen d’y parvenir c’est d’être symétrique. »

Avant d’en venir, en 1962, aux objets tridimensionnels qui ont forgé sa notoriété, Judd, comme peintre et critique d’art, a questionné les problèmes formels les plus complexes, jusqu’à la limite (et presque à l’encontre) de sa remise en cause pourtant vigoureuse de l’illusionnisme et de toutes les manières expressionnistes. Il commente sa série de tableaux de 1959 en ces termes : « Des courbes amples se repoussent et se chevauchent, tourbillonnant à partir des bords du tableau. »

Nourri de son étude de l’œuvre de Pollock, il franchit le pas. Ses tableaux, accumulations de lignes ou lignes enlacées sans effet de profondeur, deviennent des « objets (réels) en eux-mêmes », proches de la non-spacialité des monochromes d’Yves Klein qu’il admire ou des œuvres de Noland et Stella qui à New York renouvellent l’activité artistique de cette époque.

L’année 1960 est pour Judd décisive. Sa tentation de passer à un art tridimensionnel se précise lorsqu’il observe les reliefs de Bontecou, les sculptures de Chamberlain (où la peinture, observe-t-il, « fait incontestablement corps avec l’œuvre »), et bien sûr d’Oldenburg : « Si une œuvre doit affirmer sa propre existence et ses propres valeurs, il est nécessaire que les parties qui la constituent soient seules. Les parties essentielles doivent alors occuper tout l’espace disponible ». Ce propos, Judd se fera un devoir de l’appliquer à la lettre lors de la conception de ses pièces majeures.

Pour comprendre la mise en œuvre de ce principe constitutif, il faut se remémorer la production simultanée, en 1962 et 1963, des dernières peintures linéaires et des peintures sur contreplaqué avec adjonction de matériaux étrangers qui constituent les fameux reliefs parfois présentés à même le sol. Chaque œuvre se veut simple (« single » : « une seule et même chose », mot sans véritable équivalent en français), sans pour autant se présenter comme le résultat d’une réduction. Les matériaux n’ont aucun caractère sacro-saint. Il n’hésite pas à « supprimer ce que les gens pensent devoir trouver » ou, selon Stella, « ce qui embarrasse ». Pour lui chaque suppression est un « plus ». L’usage du dessin est essentiel chez cet artiste.

Dès 1962, il en explore les possibilités : arrangements, organisations de structures et d’objets dans l’espace, quelquefois même impossible à réaliser. Il a un goût prononcé pour les figures géométriques irrégulières telles que le parallélogramme, les cadres vides et les plans inclinés, les solutions ou décisions inhabituelles qui permettent de démarquer l’objet du mur plus explicitement qu’un relief.

Dès lors, il utilise le métal sans toutefois exclure le bois, et fait usiner ses pièces chez les frères Bernstein. Ce sont les premières boîtes murales isolées ou formant par la répétition dans la verticale une pile. La forme, le volume, la couleur, la surface, constituent des « entités en soi » que rien, même dans les pièces plus complexes, ne doit dissimuler. Il parfait peu à peu la rigueur et la précision du dessin de ses pièces, fait jouer la légèreté (minceur des feuilles de métal) et la présence physique, la matérialité des volumes, combine tension et inertie.

Les matériaux et leur traitement sont diversifiés : acier laminé à chaud, à froid, perforé, inoxydable, aluminium brossé et anodisé, cuivre, laiton recouvert d’émail ou de laque, plexiglas, etc. Les opérations, modifications de couleur ou de matériaux (en général jamais plus de deux par œuvre), ne sont jamais gratuites. Elles obéissent toujours à des considérations d’ordre structural ou d’échelle.

Judd n’est pas tant préoccupé par les phénomènes de perception que par la sensation (en tant qu’elle est tactile, immédiate). Il entend provoquer une prise de relais de son engagement personnel par celui des spectateurs. Chacun doit trouver le point ou l’angle à partir duquel la structure est lisible et compréhensible dans sa totalité, d’autant que les dimensions et l’échelle ne sont pas toujours à proportion.

Judd emploie à dessein les termes de « qualité » (de l’espace, des volumes visibles, des arrangements) et de « forme » : « cette forme », précise-t-il. Formes dont la caractéristique première, accentuée dans les plus tardives boîtes au sol, reste l’autonomie. Roberta Smith remarque : « Ces pièces isolent notre vision, elles divisent l’espace architectural et semblent presque habitables en elles-mêmes. »

La tentation de rapprocher l’œuvre de Judd de l’univers des artistes néo-plasticiens et des constructivistes n’est pas absolument pertinente. Il a certes étudié Gabo et Pevsner. Il n’ignore rien du Bauhaus. Toutefois, lorsqu’on lui demande s’il crédite à son profit la formule de Mies van der Rohe « Less is more », il répond : « Pas forcément… » « Je ne connais pas grand-chose de la sculpture néo-plastique, poursuit-il, en dehors du fait que je l’aime vaguement. » De fait, ce que Judd reconnaît comme une « similitude de motifs », voire d’idées, ne lui semble pas autoriser un rapprochement significatif, considérant même que l’école postérieure à Max Bill n’est qu’une « espèce de curiosité, très ennuyeuse ».

Pour Judd, l’objet de l’œuvre n’est ni restituer le monde, ni l’imiter (encore moins de l’éloigner, de s’en éloigner, de s’en séparer). Peut-être espère-t-il l’agrandir par l’expérimentation de structures inédites ? Aucun idéalisme, aucun mysticisme religieux chez cet artiste. Comme chez Dan Graham, l’espace décrit par les œuvres se veut clair, évident.

À la fin des années soixante, Judd a mené un combat décisif contre le modernisme greenbergien qui l’avait condamné, comme le furent en leur temps les artistes pop (Rauschenberg, Johns) et les premiers minimalistes (Morris, Tony Smith). Au-delà de ses déclarations dans des articles qui restent d’actualité, Judd a maintenu dans son œuvre une valorisation de l’objet en tant que tel, une concentration sur la forme. Selon William Tucker, un objet se différencie en ce qu’il peut être « saisi par l’œil comme un tout, saisi par l’esprit par le biais de la langue, en le nommant ».

En 1875, lors de la rétrospective Judd à Ottawa, on a parlé d’un « ordre contestant pratiquement toute forme d’ordre ». Lui-même suggère sobrement : « Il n’est pas nécessaire de faire comme si. Vous utilisez une forme simple qui n’est ni ordre ni désordre. » Et, s’adressant aux jeunes artistes : « Même si vous êtes capables de penser complètement une chose à l’avance, vous ne saurez pas à quoi elle ressemble jusqu’à ce que vous l’ayez sous les yeux. »

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Paru dans Galeries Magazine n° 18, avril-mai 1987

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