[Christophe Cuzin. N’importe quel objet acquis est un objet perdu]

« Je serais très ennuyé de toucher à quelque vérité que ce soit, parce qu’ensuite cela se transforme en dogme, qu’on le veuille ou non. Or le seul avantage du savoir est qu’il est toujours contradictoire. N’importe quel objet acquis est un objet perdu. » John Armleder

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Selon la formule que Georges Perec s’appliquait volontiers à lui-même, Christophe Cuzin est un « usager de l’espace ». Un usager dont la peinture, puisqu’il est peintre, n’invente rien, sinon à inventer ce qui existe déjà. « Le problème n’est pas d’inventer l’espace, écrit Perec opportunément, encore moins de le réinventer, mais de l’interroger, ou, plus simplement encore, de le lire… » Dans des architectures sans visibilité ni qualité particulière, Christophe Cuzin distingue des portions d’espace qu’avec les outils du peintre il qualifie.

Pourquoi Christophe Cuzin s’est-il affranchi du tableau pour élargir son terrain d’intervention à l’espace ? Pourquoi un peintre abandonne-t-il le tableau ? Aux raisons d’avoir recours au tableau et d’en faire usage répondent, on le suppose, des raisons de s’en distraire. Peut-être abandonne-t-on le tableau lorsqu’il n’est plus étrange, l’abandon du tableau ouvrant la peinture à l’étrangeté de l’espace ? Au demeurant, le passage du tableau au mur augmente l’espace et le temps, génère l’espace-temps d’un intervalle.

Le mot intervalle indique un retirement autant qu’un développement. Le tableau crée de l’espace en s’excluant. Il lie et délie l’espace, autant qu’il se lie et se délie de lui. Ce décalage est aussi bien un décadrage : comme si, du tableau, on retirait les cales et le cadre. Ce phénomène est constructeur et producteur d’un autre objet, de son propre objet, pourrait-on dire.

La répétition confère au tableau un avantage qui traduit aussi son infortune. Du fait qu’il se répète, devenant la répétition même, le tableau pose la question de son absence. Sans doute le phénomène de répétition fait-il douter du tableau même, sinon douter le tableau de lui-même. Si Christophe Cuzin ne peut exclure le tableau auquel de toute façon sa peinture appartient, ce qui, au-delà de la répétition, excède le tableau, c’est cela qu’il a entrepris de peindre.

Car le tableau manifeste le souvenir de son origine, de sa « présence originelle ». La peinture n’est-elle pas en rapport avec ce dont elle se souvient ? Depuis le Carré blanc sur fond blanc (fin de la perspective), le tableau n’est plus le « rassemblement laborieux d’une totalité enfin obtenue », mais un « éclatement ». Il est le produit d’une « explosion » (au sens mallarméen).

Pourquoi peindre ? Le peintre exécute la peinture et la peinture exécute le tableau. La peinture se franchit ou se dépasse elle-même, conservant une mémoire et un savoir de ce qu’est le tableau, ou de ce qu’il fut. « Pourquoi peindre ? » est la question à laquelle un peintre ne répond, sinon en pratiquant la peinture. Et la peinture laisse une image d’elle-même toujours inachevée. Et le tableau disparaît, disparaissant dans la peinture.

L’entreprise de Christophe Cuzin s’apparente à une action. Il faut commencer à peindre. Commencer à peindre est déjà se situer dans un écart entre l’action de peindre et son achèvement. Que se passe-t-il lorsque l’on peint ? En un même mouvement, des opérations lient et délient le visible et sa signification, comme une parole de son effet, produisant et déroulant (déroutant) des attentes.

Peindre, n’est-ce pas, pour l’essentiel, imaginer ce qui doit être peint et comment ? Et ce qui ne doit pas l’être. ? La peinture de Christophe Cuzin s’établit dans un rapport à ce qui n’a jamais été peint, semblait promis à ne pas l’être. Peindre est alors faire en sorte que la peinture « comprenne », au double sens d’appréhender et de prendre, la complexité de l’espace non peint.

Non seulement la peinture s’échappe du tableau (de la convention du tableau et de son périmètre), mais de son échelle. Elle va vers le mur, effaçant le tableau. Parce qu’elle recouvre, la peinture oblige à considérer que quelque chose d’antérieur fut peint, engageant tout l’espace à peindre.

La structure d’un espace, fût-il restreint, est complexe. L’espace à peindre est incertain. N’y a-t-il pas en creux, dans toute pratique de la peinture, un débat entre peindre et pouvoir ? Comment peindre en toute certitude ? Le pouvoir de peindre ne se départit pas de l’emprise du doute. « Mon travail, dit Christophe Cuzin, ne se départage pas du doute : c’est l’outil permanent. »

C’est pourquoi sa peinture fragmente. « La fragmentation est indispensable, dit Robert Bresson, si on ne veut pas tomber dans la représentation. » Peindre un espace est comme activer un processus de fragmentation, générer dans l’espace une fragmentation généralisée, ponctuelle ou pérenne.

On dirait que le peintre affronte l’obligation d’un devoir de peindre. Un « devoir-peindre » s’établit face à l’étrangeté de l’espace. Qu’est-ce que l’étrangeté de l’espace ? Est-ce ce qui fait défaut ou paraît superflu ? Est-ce ce qui s’oppose à son unité supposée (ou que l’on suppose) ?

La peinture est un acte de patience, cette patience fût-elle impatiente. Un acte de patience réceptif à la moindre sinuosité de l’espace, à sa passivité. D’évidence, la peinture ne passe pas outre, mais dans et à travers. Par un processus qui littéralement troue l’espace, peindre a lieu et trouve son lieu.

Ce par quoi l’architecture est transformée est présent dans l’architecture même. Certes, la peinture « s’incorpore » à l’architecture, mais selon des modalités qui la « défigurent », rendent visible une autre figuration du lieu, l’espace d’une reconfiguration.

La peinture, pourrait-on dire, différencie l’espace et le distingue. L’architecture se détache. Ce « détachement » traduit un basculement : de la représentation à une présentation. « La forme du travail, dit aussi Christophe Cuzin, n’est que celle de l’architecture. » Inversement, la forme de l’architecture devient la forme du travail et non plus seulement le support.

La réalisation du tableau, puis du « mur sur le mur », est résolument « mise en règles ». La peinture fait son œuvre, absorbant l’architecture dans son langage, lui conférant une densité, une intensité. « Configurer une intensité, suggère Jean-Luc Nancy, et intensifier une figure. »

Christophe Cuzin précise, non sans malice : « Le modèle est dans la salle. » La peinture intègre l’architecture telle qu’elle se présente, selon un processus de contagion qui agit dans les deux sens. L’architecture comme support intègre le dispositif peint et « l’éclaire ». Elle-même est éclairée comme image globale présentable.

La nature de l’espace change-t-elle si sa couleur change ? Il semble que seule son expression se modifie. L’espace d’une couleur n’est pas son expression. Quelle transformation opère donc la couleur ? Elle déploie l’espace, tel un panorama : « Nous n’avons plus à faire à un spectacle dans l’espace, mais à un spectacle de l’espace. » (Bernard Réquichot.)

L’espace peint peut, tel un paysage, être appréhendé de tous côtés. La vue ne s’y perd pas. On n’y perd pas la vue, si on ne la retrouve. La peinture absorbe et dissout en elle tous les éléments de l’espace. Et la remarque de Gerhard Richter prend alors tout son sens : « La peinture, comme réalité autonome, ne se rapporte à aucune réalité donnée, sinon à elle-même. »

La peinture a ici une fonction d’occupation. Elle prend littéralement possession de l’espace, à la mesure où cet espace est vacant (non peint). Elle l’habite, en établit la partition, séparant et distinguant (associant et reliant) éléments et formes. « Pour qu’une maison soit habitable, dit encore Christophe Cuzin, il faut peut-être qu’elle ait été touchée par une main sur toute la surface ? »

La peinture, dirait-on, suspend l’espace, lui conférant pour un temps une immobilité. Ce suspens ouvre dans l’espace un inconnu (ouvre l’espace à l’inconnu), et impose une autre vue du lieu, ou un envers (« côté d’une chose opposé à ce qui doit être vu »).

La peinture ne « donne pas sur ». C’est ce qu’elle recouvre qui vient à nous. Nous sommes dans l’espace plutôt que devant lui, comme dans un paysage, mais dans un paysage absent. La peinture produit un écartement, un évidement. Elle « absente » (même si ce verbe n’a en principe d’usage que sous forme pronominale) un état premier de l’espace, pour rendre présent un état spécifique, une nouvelle apparence (ou présence). Nouvelle apparence de l’espace, décalée, dévoilée.

« La couleur est le sujet essentiel de mon travail », affirme Christophe Cuzin. Il précise : « Plus la couleur est neutre, plus elle existe en tant que telle. » Que veut dire « plus la couleur est neutre » ? Le neutre est le versant silencieux, ni passif ni actif, ni transitif ni intransitif, du langage de la peinture. Neutre : ni l’un, ni l’autre.

Les couleurs ont pourtant un nom. « Le nom de la couleur trace une sorte de région générique à l’intérieur de laquelle l’effet exact, spécial, de la couleur est imprévisible. » (Roland Barthes.) Comme si l’acte et le mouvement calculé de peindre libéraient la peinture de son jeu prévisible. On observe un écart de temps (du temps), un écart de lieu (du lieu), excédant le temps et le lieu. Dans cet écart, la couleur interpose sa présence. L’espace se rassemble, se reconstruit autour d’elle.

La présence de la couleur est énigmatique. « L’énigme du neutre, énigme que le neutre apaise tout en la faisant briller dans un nom. » (Maurice Blanchot.) Le langage (par exemple « rouge ») est-il plus précis que la couleur (rouge) ? Un artiste qui utilise le langage affirme que oui. Il dit : « Nous savons de quoi nous parlons, nous parlons du rouge. »

Christophe Cuzin objecte : « Quand on dit le nom d’une couleur, on ne dit rien, car cela bouge perpétuellement. » La couleur n’exprime pas une valeur unique (fixe). Chaque tonalité vibre indépendamment. « Avoir une masse suffisamment conséquente pour qu’on arrive à nommer la couleur », ajoute-t-il. La couleur paraît si présente, si assurée d’elle-même, qu’elle pose et impose son nom comme si elle prenait de court le langage. Le pouvoir de nomination prime sur le pouvoir de représentation.

Cette vision pourrait être celle d’un théâtre de la couleur, même si ce théâtre ne célèbre ni n’évoque explicitement aucun « événement ». L’événement est dissimulé (disséminé) dans la couleur même. Un événement silencieux, éminent. La couleur coïncide avec sa forme. L’événement de la couleur traverse l’espace et nous traverse.

La peinture est à la fois le matériau et l’outil du peintre. Il vit de ces deux nécessités, avec lesquelles il « compose », afin de nous faire percevoir quelque chose d’autre que ce que nous avons appris à voir. Tout n’est pas peint dans ces espaces, mais tout est peinture. Le plein (ce qui est peint ?) et le vide (ce qui ne l’est pas ?) apparaissent sur le même plan, appartiennent à la même illusion de l’espace.

Cette illusion nous attire. Elle nous « parlerait », si la peinture avait quelque chose à nous dire. Que pourrait nous « dire » la peinture ? Qu’elle commence à n’importe quel endroit de l’espace, comme on peut commencer à parler avec n’importe quel mot ? La peinture dans l’espace ne « dit » rien, et c’est ce mutisme, cette attente d’une parole qui ne peut avoir lieu, que nous fixons et qui nous fixe.

L’espace peint doit être vu dans son ensemble (saisi par une vue d’ensemble). Le regard doit s’affranchir des limitations de la vue. L’espace peint (selon la terminologie d’Héraclite) « n’expose ni ne cache » : il « indique ». Il n’y a pas de sujet, ni d’objet (à montrer). L’objet (au sens d’objectif) de l’espace peint est de saisir le regard, de lui donner à considérer non pas ce qu’il voit (des fragments ou des parcelles), mais une globalité.

Peut-on dire de la couleur qu’elle « éclaire », s’éclaire elle-même, éclairant sa globalité ? Paradoxalement, son éclat, dans la clarté, ne brille pas. La couleur n’est pas mise en scène (n’est pas une « mise en scène »), mais mise en espace. La mise en espace neutralise tout effet de scène, a fortiori de mise en scène. L’espace peint ne ressemble à rien d’autre, et n’imite rien que lui-même.

On dénombre seulement des situations et des combinaisons de couleurs (presque des « figures »). Pas d’histoire, ou encore, pas de « composition ». L’espace est « dessiné », « empli », mais ne raconte rien. Il ne s’agit pas (ou plus) « d’ouvrir cette fenêtre qui fera surgir une histoire ». L’histoire, le « corps » de l’histoire, est la peinture elle-même, est l’histoire ou le récit de ses possibilités et potentialités.

Pas d’allégories et de symboles. L’espace est « nettoyé de toute hypothèse allégorique ou symbolique » (Jean-Louis Schefer). Pouvons-nous, comme l’écrivait Roger Laporte, « trouver des éléments premiers et insécables », ou sommes-nous voués « à faire sans fin de nouvelles divisions » ? La syntaxe colorée recrée un espace à partir de rien. La peinture colore l’espace, l’« habille », comme s’il s’agissait de lui faire vivre une aventure romanesque.

Le héros de cette aventure est le peintre lui-même. Sa pensée et sa pratique ne sont pas linéaires. Elles ne ferment pas l’espace de la réflexion. Elles le propagent. « Seule une pensée circulaire, dont le centre, en l’occurrence l’artiste est mouvant — et non pas statique — peut s’infiltrer dans le réel et donner forme à une connaissance. » (Jean-Christophe Ammann.)

« Donner forme à une connaissance » : voilà ce que construit l’acte de peindre. La peinture éclaircit l’espace au fur et à mesure qu’elle le dessine. Percevoir l’espace peint est appréhender la forme de la connaissance que la peinture, et elle seule, enseigne au regard. L’espace peint est une structure, un dessin, une matière : la structure comprend le dessin, qui comprend la matière, qui comprend tout l’espace peint.

L’espace peint est « entier » : constitué de toutes ses parties, à quoi il ne manque rien. La peinture demande à être vue (prise en compte par la vue) dans toute son étendue. C’est en tant que l’ qu’espace peint est entier dans toute son étendue que la peinture est visible. « Il existe un point où l’œuvre fonctionne pour soi tout en étant située dans un espace. C’est ce point que j’ambitionne d’atteindre. » (Carl Andre)

Assurément, l’espace peint entretient un rapport dialectique avec celui qui l’appréhende. Apparaît toujours un questionnement. L’espace peint et celui qui l’observe sont en situation de « questionneurs questionnés » (Kostas Axelos). Il n’est pas indispensable de savoir ce que l’on « ressent » quand on regarde, mais de savoir (de comprendre) ce que l’on pense.

Comprendre ce que l’on voit et ce que l’on pense. Saisir l’espace peint et se laisser dessaisir. La couleur s’ajuste à l’espace, qui s’ajuste à elle. Le regard s’ajuste à ce questionnement, à cet agencement. « Cette peinture a-t-elle à voir avec la réalité ? », s’interroge le regardeur. « Oui, avec la réalité de la couleur. » Il s’agit bien, dit Christophe Cuzin, « que le spectateur ait un œil plus inquiet sur ce qui l’entoure ».

La perception n’est pas un phénomène passif d’enregistrement. Processus de connaissance, elle est aussi « un acte d’expression qui attendra toujours d’être précisé » (Rémy Zaugg). Le regard se transforme en une observation. L’observation en une réflexion. La réflexion en une appréhension. « Ainsi, selon Goethe, nous pouvons dire qu’à chaque regard attentif, nous théorisons déjà le monde. »

Goethe suggère aussi : « Voir est un art, comme lire et écrire. » Si voir l’œuvre c’est penser, penser l’œuvre c’est la voir, sinon l’avoir. Que conserve-t-on de cette vue et de ce savoir de l’œuvre ? Un « objet acquis », nous rappelle John Armleder, est un « objet perdu ». On conserve un souvenir, dont notre mémoire peut estimer qu’elle le possède. Après tout, pour posséder une œuvre, « il suffit de s’en souvenir ». (Lawrence Weiner.)

Août 2005

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Bibliographie :

Roland Barthes, Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975.
Maurice Blanchot, Le Pas au-delà, Paris, Gallimard, 1973.
Nicolas Bourriaud, Éric Troncy, « Entretien avec John Armleder », in Documents sur l’art, n° 6, automne 1994.
Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, 1975.
Anne Cartel, « Entretien avec Christophe Cuzin », Frac Basse-Normandie, 2000.
Gérard de Foresta, « Entretien avec Christophe Cuzin », Artothèque de Caen, 2000.
Johann Wolfgang von Goethe, in Roland Recht, La lettre de Humboldt : du jardin paysager au daguerréotype, Paris, Christian Bourgois, 1989.
Irmeline Lebeer, « Entretien avec Carl Andre », « Entretien avec Gerhard Richter », « Entretien avec Lawrence Weiner », in L’art ? c’est une meilleure idée !, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1997.
Jean-Claude Le Gouic, « Entretien avec Christophe Cuzin », in Ligeia, n° 37-38-39-40, octobre 2001-juin 2002.
Jean-Luc Nancy, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003.
Georges Perec, Espèces d’espaces, Paris, Galilée, 1974.
Bernard Réquichot, « Journal sans dates », in Écrits divers, Dijon, Les Presses du réel, 2002.
Frédéric Valabrègue, « De quelques hypothèses souffrant de quelques exceptions », in Journal de l’exposition Corps/Décor, Kunstraum Innsbruck, janvier-avril 1997.
Rémy Zaugg, Conversations avec Jean-Christophe Ammann, Dijon, Art & Art, 1990, coll. Écrits d’artistes du xxe siècle.

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Paru dans : Christophe Cuzin, Monographie, Éditions Analogues, 2006

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