[Entretien avec François Ristori]

AnyWhere Galerie, 2013

COUV-FB

 

Est-ce que certains aspects, certaines particularités de ton enfance, de ta famille, ont influencé ton goût pour la pratique de l’art et ta décision de t’inscrire dans une École des beaux-arts ?

Je viens d’une famille modeste. Mon père travaillait à la SNCF, ma mère était secrétaire de mairie. À la maison peu de livres, peu de choses qui auraient pu m’attirer. Cependant un certain cousin germain — qui faisait de la peinture en autodidacte — m’a sûrement donné envie de devenir peintre. Il m’a inculqué les premiers rudiments. Ensemble nous allions dessiner sur la falaise au bord de mer de cette petite ville picarde, Mers-les-Bains. Quant à décider mes parents de m’inscrire aux Beaux-arts d’Amiens, cela n’a pas été simple. Au retour du service militaire, j’ai continué mes études artistiques aux Beaux-arts de Paris.

Quels souvenirs conserves-tu de ces années de formation ? Des rencontres avec des professeurs en particulier, des camarades de classe ou de promotion, ont-elles été déterminantes ?

De ma promotion aux Beaux-arts de Paris, j’ai gardé de bonnes relations avec quelques anciens camarades, mais pas déterminantes. Nous sommes devenus très amis ; ils pratiquent une autre peinture. Je respecte leur travail ; nous avons des objectifs très différents.

Tes deux années de service militaire en Algérie (août 1956-novembre 1958) sont mentionnées dans ta biographie. Comment as-tu vécu cette période ? A-t-elle influencé ton regard sur la politique en terme d’engagement ?

Sur la politique, je n’avais qu’un regard pessimiste. J’ai subi cette période folle comme tout le monde. J’ai pu malgré tout potasser deux ouvrages importants de Matila Ghyka qui traitent du nombre d’or et de ses tracès harmoniques. En rentrant, fatigué et fragile (après un séjour de plusieurs mois en hôpital militaire de Blida), je n’ai eu qu’une idée en tête : m’inscrire aux Beaux-arts et oublier.

Dans quelles circonstances as-tu été amené à fréquenter la Casa Velasquez ? C’est là que tu as rencontré Renée. Quel a été l’impact de ce séjour sur ta démarche de peintre ?

En présentant un choix de travaux devant un jury, j’ai été retenu pour passer deux années à la Casa Velasquez, libéré de tous soucis matériels. Dès mon arrivée, je me suis vite mis au travail : je souhaitais me détacher progressivement des habitudes de l’école, pour aboutir à mes premières expériences abstraites : hommages au Greco (ses directions ascendantes m’ont toujours fasciné). Puis j’ai connu Renée au début de ma deuxième année ; elle venait d’être nommée pensionnaire en gravure. Après, j’ai poursuivi mes recherches particulières et n’ai pas été influencé par l’Espagne.

Tu as effectué d’autres séjour à l’étranger, notamment en Italie. Tu as obtenu une bourse pour vivre au Canada. Quelle a été l’importance et la conséquence de ces voyages sur ton travail ?

C’était à chaque fois une découverte, pour l’Italie surtout : un voyage à travers la Renaissance. Au Canada, durant mon séjour, j’ai pris des contacts avec les artistes les plus avancés du moment : entre autres Molinari et Toussignant. Nous avons parlé, échangé nos points de vue, notamment au sujet de Borduas et de son manifeste, le Refus global. J’ai rencontré des collectionneurs qui avaient des Pollock, dont un l’avait connu ; il m’en a parlé de façon vivante. C’est au Canada que j’ai mis en place mes premières traces-formes.

Tu ne séjournais pas en France en 1968. Comment néanmoins as-tu vécu les événements de Mai ?

Nous avons suivi les événements à la télé (Radio Canada), reçu des lettres d’amis et vu les affiches de l’Atelier des Beaux-arts de Paris.

Quels sont les artistes que tu as fréquentés à cette époque (1968-1969-1970-1971) ? Buren ? Cadere ? Parmentier ? Rutault ? Toroni ? D’autres ? Avec lequel — ou lesquels — étais-tu davantage en complicité ?

À cette époque, j’étais surtout en complicité avec Buren et Toroni. Alors que je n’avais pas été invité par Gassiot-Talabot à participer à la Biennale de Paris en 1969, Buren et Toroni se sont retirés pour me céder leur place : j’ai pu montrer mes premières traces-formes sur 3 grands formats (2,5 m x 2,4 m). Je fréquentais aussi Parmentier (on se connaissait déjà à l’école des Beaux-arts) et Rutault. Si j’ai pu faire ma première exposition chez Yvon Lambert en novembre 1971, ils n’y sont pas pour rien non plus.

Quels sont les artistes avec lesquels tu es resté en relation, avec lesquels tu échanges encore ? Quelles sont les œuvres qui ont compté et qui comptent encore pour toi aujourd’hui ?

Les œuvres qui comptent encore pour moi sont celles dont le concept et les objectifs n’ont pas changé (n’ont pas bougé d’un poil) : Toroni, Rutault, Buren (Buren en partie, car depuis quelques années je reste parfois perplexe sur ses réalisations), Parmentier avec ses bandes alternées ; Cadere, Opalka dans une certaine mesure.

Pourquoi et comment es-tu passé dans les années 1965-67 d’une peinture « abstraite » à une peinture « construite » ?

J’ai démarré avec une peinture que je qualifiais de post-automatique, une peinture à l’huile : des signes/gestes plus ou moins courts balancés sur la toile d’un va-et-vient se superposant/s’entrecroisant, remplissant toute la surface de la toile en un all-over total ; cela correspondait au mouvement de la main. Puis, en avançant dans cette production, sont apparues de grandes taches peintes avec de larges et gros pinceaux.

Comment en es-tu venu à la forme — ou la figure — de l’hexagone ? Avais-tu un goût particulier pour les mathématiques et pour l’architecture ?

J’ai voulu un hexagone irrégulier (48,5 grand axe / 37,5 petit axe / 28,2 côtés verticaux). La trace-forme, obtenue en réitérant systématiquement sur chacun de ses côtés une intervention qui s’effectue toujours selon le même processus, m’a satisfait visuellement. Elle se lit horizontalement, ce qui n’aurait pas été le cas si j’avais choisi l’hexagone à six côtés égaux, car il s’incrit dans un cercle. Je n’ai pas souvenance d’avoir été un crack en math, mais j’aime la géométrie.

Tu as abandonné le vert et le jaune, pour ne garder que le bleu, le blanc et le rouge. Pourquoi cette soustraction ? Et s’agit-il une soustraction ?

Je dirais plutôt une déduction. Au milieu de l’année 66, j’utilisais quatre couleurs : le rouge, le bleu, le vert, le jaune, plus le blanc. J’avais cinq pinceaux très larges : de grosses taches se superposaient bord à bord jusqu’aux limites de la toile. Tout en avançant dans cette production, j’enlevais à chaque étape une couleur, puis deux, et j’ai gardé le bleu et le rouge. Ceci pour deux raisons : le bleu et le rouge avec le blanc forment un ensemble immédiatement visuel et renvoient à un certain anonymat déjà vulgarisé. Je me suis approprié cet ensemble de couleurs, ce qui m’évite de rechercher une harmonie qui me serait personnelle.

Dans quelle circonstances as-tu rédigé — et publié toi-même — Peinture possible en mars 1971 ? On présente généralement ce texte comme un « manifeste » ? Est-ce que tu le revendiques comme tel ?

Oui on peut dire cela en quelque sorte. Mon travail dans ses objectifs faisait montre de préoccupations voisines de BMPT : j’ai éprouvé le besoin de me situer et de marquer mes différences.

Quelles étaient tes lectures dans le domaine de l’histoire de l’art, de la littérature, de la philosophie, de la sociologie, de la politique ?

Le dernier tableau de Taraboukine. Beckett (Molloy, L’innomable), Deleuze (Difference et répétion), Foucault (Histoire de la folie), Céline (Le voyage au bout de la nuit). Mais aussi une littérature plus ancienne : Flaubert, Proust, entre autres. Artstudio (un bel article de fond sur le monochrome). Les catalogues raisonnés des œuvres de Pollock, Mondrian, Malevich, etc.

Tu évoquais et recommandais en 1972 « un travail qui ne visera plus à libérer l’art, mais bien au contraire, à se libérer de l’art ». Tu donnais à ce travail le nom de « questionnement » (Peinture possible ou la libération de l’art pictural, Vies des Arts,  n° 67, 1972). Je suppose que ce questionnement n’a cessé de se poursuivre ? N’est-ce pas d’ailleurs sa raison d’être ?

Ce questionnement se poursuit effectivement. Je tente de déconstruire la proposition en abordant à chaque fois des problèmes différents par la nouvelle situation visuelle qu’elle engendre. Ainsi des polyptyques/suite de toiles de formats identiques espacée les unes des autres par un même intervalle, des toiles éloignées à une certaine distance les unes des autres avec un dessin au mur entre chacune d’elle (qui reprend la problématique des trace-formes), des pièces combinatoires constituées de plusieurs petits éléments distibués de part et d’autre d’une toile centrale d’un format plus important ; ou encore, lorsque la proposition se présente sous sa forme uniquement graphique : sur papier au crayon, au mur, à la craie grasse sur une moquette, une vitrine, dans la rue sur l’asphalte, etc.

Dans le texte déjà cité, tu précisais : « à chaque fois, il s’agira de poser à l’art une autre question ou plutôt la même question formulée différemment ». Chacun de tes tableaux (ou proposition picturale) pose-t-il une « même question formulée différemment » ?

Si on fait un travail de déconstruction de l’histoire de l’art à travers l’analyse de ses différents développements, on constate vite que les facteurs et critères demandés à l’artiste pour mettre à jour une œuvre d’art ont toujours été les mêmes : le don, le talent, l’inspiration, l’expression, la vision intérieure, etc. L’œuvre d’art a été aussi un instrument de propagande pour la religion, l’armée, la politique, la morale… Il est clair que dans la proposition qui nous occupe n’offre plus de prise à une conception émotionnelle, sentimentale, voire spirituelle de l’art.

Tout en réitérant systématiquement les « traces/formes s’engendrant les unes les autres », tu as fragmenté le tableau, tu as relié les tableaux par des traces/formes dessinées à même le mur, tu as inclus des traces/formes réalisées avec d’autres matières, tu es sorti du tableau et de la couleur en dessinant à même le sol, dans la rue, renouant à ta manière avec l’art de la frise, de la mosaique et du pavement. Qu’est-ce qui a commandé ces variations ? Comment ont-elles été mises en œuvre ?

Tous ces aspects de mon travail que tu décris découlent toujours du concept d’origine de la proposition qui se veut constante et immuable. C’est la proposition elle-même qui commande ces variations successives, au fur et à mesure des expériences.

Demandes-tu au visiteur autre chose que l’acte élémentaire de voir ? L’œuvre n’est-elle que « la chose à voir » ?

Ma peinture est libérée de tout message. Elle se signifie elle-même pour ce qu’elle est réellement, sur la base des formes obtenues à partir d’une trame géométrique composée d’hexagones s’engendrant les uns les autres, sans relations extérieures à son propre processus de création.

À la fin de l’époque de B.M.P.T., Buren et Toroni avaient lancé l’idée que les gens dans le public pouvait peindre leurs toiles (« Buren, Toroni, ou n’importe qui »). Que penses-tu de cette initiative ? Aurais-tu pu l’adopter pour ce qui concerne ton travail ?

Certainement pas en public. Mon travail dans sa pratique exige une méthodologie complexe qui demande du temps, une suite d’opérations à respecter fidèlement ; ou alors il faudrait un public patient.

Tu as exposé avec Olivier Mosset en 2005 chez Arnaud Lefebvre. Quelle idée présidait à ce rapprochement ? L’avais-tu trouvée opportune et pertinente ?

C’était une idée d’Arnaud : Mosset avec deux grandes toiles monochromes anciennes sur un mur, en face deux diptyques de moi et un travail graphique réalisé par Lefevre Jean-Claude selon mes indications, qui occupait la totalité de la vitrine (vu mon hémiplégie, je ne peux plus réaliser ce genre de travail depuis plusieurs années). Certains ont trouvé cette mise en regard intéressante, notamment Lyonel Deneux, Mollet-Vieville. Pour ma part, j’aurais préféré des toiles carrées de Mosset avec un cercle noir en son milieu en vis-à-vis de mes toiles carrées sensiblement identiques en format. C’était une occasion de montrer comment chacun de nous entend la notion de répétition dans son propre travail.

Les technologies informatiques d’aujourd’hui pourraient te permettre de faire imprimer des « traces/formes » et leurs couleurs alternées directement sur des toiles ou même d’autres supports. Un tel développement pourrait-il pour toi être envisageable et logique ?

C’est peut-être possible. Michel Giroud m’en avait parlé il y a plusieurs années, mais je ne vois pas très bien comment cela pourrait donner un résultat satisfaisant : c’est trop mécanique ; il s’agirait d’autre chose. Je préfère un travail de peinture au sens traditionnel du terme, utilisant les éléments spécifiques qui constituent la pratique picturale : toiles, chassis, pinceaux, pigments…

Entretien réalisé à La Celle Saint Cloud aux mois d’oût et de septembre 2012

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François Ristori est né en 1936 à Eu (Seine Maritime)
Il vit et travaille à La Celle Saint-Cloud

École des Beaux-Arts d’Amiens, 1954-1956
Service militaire, août 1956-novembre 1958 (Algérie)
École des Beaux-Arts de Paris, 1959-1962
Pensionnaire à la Casa Velasquez de 1962 à 1964
Boursier du Conseil des Arts du Canada de 1968 (séjour de 6 mois)

Publication à compte d’auteur du texte/manifeste Peinture possible, mars 1971

Expositions personnelles :
Galerie Yvon Lambert, Paris, 1971, 1976, 1979, 1982, 1985
Galerie D, Bruxelles, 1976
Le Coin du Miroir, Dijon, 1979
Galerie Arnaud Lefebvre, 2000, 2001, 2003, 2005 (avec Olivier Mosset), 2008

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