[Entretien avec Olivier Filippi]

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Olivier Fiippi, vue d’atelier

« L’abstraction, écrit Hugo Pernet dans un texte qu’il consacre à ton travail, est une langue qui revient du monde vers le tableau. » Selon cette élégante formulation, les motifs sinon les sujets seraient déjà présents — en attente d’être prélevés — dans le monde. Dans la pratique, ton dispositif de travail fonctionne-t-il vraiment sur ce mode ? Selon une expression désuète : où puises-tu ton « inspiration » ?

Il ne s’agit pas tant d’extraire des motifs ou des sujets, mais plutôt de tenter de trouver des équivalents aux choses dans leur devenir — la lumière sur une façade, la couleur du ciel, les rochers et l’eau, le parcours d’une architecture, la musique, les sons, le mouvement… Comme l’écrit également Hugo, je n’emprunte pas littéralement un motif pour en faire un tableau (comme Baudevin par exemple). En règle générale, je dessine ou je projette des formes et des couleurs sur des logiciels, souvent avec l’idée de parvenir à un tableau possible. Il y a toute une suite de transformations, au fil du temps, parfois sur plusieurs années, et ainsi je finis souvent par perdre l’origine exacte de telle ou telle forme. En fait, ces formes n’ont rien de particulièrement original. Ce sont des lieux communs. C’est peut être aussi en ce sens qu’Hugo parle « d’images génériques ». Je cherche à décaler, parfois légèrement, leur définition afin de leur donner un état précaire ou incertain. En cela, je parviens à quelque chose d’assez motivant pour travailler. J’ai toujours produit des séries ou des ensembles. À travers ces séries, je cherche probablement à produire une couleur qui aurait une durée, qui se déploie au-delà de l’espace restreint du tableau. Il me faut un point de départ, une structure aussi légère que possible pour produire une situation qui permette une suite. Celle-ci doit permette de concentrer suffisamment le regard, l’attention, sur une chose (un tableau) tout en rendant possible ce qui précède et/ou ce qui suit cette chose ; cela prolonge l’expérience, en la faisant apparaître sous divers éclairages, jusqu’à, possiblement, la rendre méconnaissable. Les éléments constituant mes tableaux sont souvent, à l’origine, issus d’autres tableaux ; la plupart du temps des miens (souvent un élément d’une série précédente), parfois ceux d’autres artistes. Mais ils sont toujours modifiés. Par exemple, le motif de 2011, des deux triangles ancrés au bord supérieur du tableau, est extrait d’un tableau de Camila (Uzine, 2006). C’est comme un échantillon de ce tableau. Il n’y a plus que deux triangles et cela forme comme un motif incomplet. À cette époque, je travaillais sur des formes provenant de petits dessins géométriques réalisés avec l’ordinateur, qui évoquaient des fragments de modélisations 3D rustiques. Il y a longtemps, je faisais des monotypes : le principe à l’œuvre dans mes séries récentes en est assez proche. Il s’agit de finir par fixer quelque chose.

Selon Ana Mendoza Aldana, tes tableaux s’ « engendrent » l’un l’autre, à la manière d’un processus de composition musicale. Néanmoins, pour commencer et développer une nouvelle série, ne faut-il pas, au moins dans certains cas, tourner le dos — autant que faire se peut — aux précédentes ? Un nouveau pas à franchir ne passe-t-il pas par l’oubli ? Pire : peut-on peindre par omission, par étourderie ?

L’espace musical est sans aucun doute ce qui informe en grande partie mon travail. Autant que possible, je souhaite que les tableaux s’engendrent l’un l’autre, ad lib. Le fait qu’il y ait un tableau, à un moment donné, est comme une actualisation. Ana évoque également le caractère élastique des formes. Les éléments utilisés pour chaque série sont suffisamment simples pour être utilisés plusieurs fois, avec des variations d’un tableau à l’autre. Plusieurs choses évoluent, sur des rythmes différents au sein d’une même série. Certaines ne bougent pas, d’autres graduellement ou rapidement… Cela dépend des séries. Ce qui peut varier, ce sont les proportions, la taille, la couleur, la saturation, la densité — tout cela à la fois ou seulement en partie. Mais également et surtout : comment c’est peint, et — c’est assez important pour moi en ce moment — la définition. Ça n’a pas vraiment de sens en peinture (un peu comme le « flou »), ça se relie aux changements de taille et de définition que l’on peut effectuer sur un ordinateur. Par exemple, je souhaite réaliser une peinture murale qui doublera la taille du tableau le plus grand de l’ensemble Noir / Vert / Rose. Une autre définition sera nécessaire et c’est ce qui m’intéresse, quand bien même il serait possible de reproduire littéralement ce tableau en deux fois plus grand. Globalement, les modifications d’un tableau à l’autre, et même d’une série à l’autre, suivent des modèles liés aux logiciels de traitement d’image ; mais il ne s’agit pas, au final, de reproduire des images. Il s’agit de donner présence à une chose par les moyens de la peinture. Il y a vraiment une sorte de tressage entre le fait de peindre et la manipulation des formes sur un écran. À certains moments, j’ai le sentiment d’avoir à rompre sciemment avec un travail arrivé à saturation. Mais la plupart du temps, je préfère que les choses se transforment d’elles mêmes. C’est l’ennui qui détermine le moment où, vraiment, ce n’est plus possible. Au-delà, l’oubli a un rôle central. Je pense que l’on peint nécessairement par oubli, par omission (par étourderie pas sûr quand même). Sinon, il ne serait probablement pas possible de peindre quoi que ce soit. On ne « peut » pas faire autrement qu’oublier, et les choix que l’on effectue sont déterminés par cette capacité. Le passage du temps implique une relecture permanente de ce qui a été fait. Je produis peu de tableaux. J’essaye de faire en sorte que chaque nouvelle chose ait un rôle suffisamment important vis-à-vis de ce qui la précède et de ce qui la suivra, mais sur le moment, je ne suis pas forcément sur que cela me permettra de continuer à travailler. Pour citer Hugo une fois encore : « le travail du peintre ne consiste plus à traduire plastiquement, par une manière personnelle ou impersonnelle, ses intentions artistiques, mais plutôt à réunir les conditions nécessaire à la naissance d’une entité — capable, lors de sa création, de souffler à son créateur les caractéristiques formelles de son existence. »

Les compositions de tes tableaux ne semblent pas répondre à une logique parfaite de traitement (de la couleur, des formes, des plans). Est-ce délibéré ? T’arrive-t-il de t’efforcer de te contredire pour, selon le mot de Marcel Duchamp, « éviter de suivre (ton) goût » ?

C’est très juste et, effectivement, c’est délibéré. Il y a toujours des grains de sable, des décalages. Certaines lignes sont presque des diagonales, des rapports pas vraiment symétriques, des couleurs presque jolies, des transformations presque régulières… Cela répond, comme je l’indiquais au début, à un désir d’incertitude, de doute. Les formes constituant les tableaux sont à la fois précises et incertaines. Ce qui se transforme, ce sont également les principes d’évolution de chaque série. Ça se trouve, se transforme au fur et à mesure, et cela ne répond pas une logique ou une routine établie à l’avance. J’essaye, autant que possible, d’être disponible à ce qui arrive. Ceci-dit, certains aspects répondent tout de même à un processus « logique », en tout cas régulier — l’évolution des proportions et des formats d’un tableau à l’autre, d’une même série par exemple. Les œuvres mettant en place un processus imparablement répétitif et parfait dans le temps (On Kawara, Opalka) me fascinent. Mais c’est plutôt l’œuvre de John Cage qui constitue une forme de repère depuis longtemps dans mon travail ; celles de Martin Barré, de Palermo et de Federle pour la peinture. J’accepte la destruction ou l’altération des systèmes que je met en place — je l‘attends même. Il y a des manques, qui sont aussi importants que ce qui est là. Je ne sais pas si l’accord de couleur noir / vert / rose est vraiment « à mon gout », mais il me plaît suffisamment pour me donner envie de réaliser d’autres tableaux. Sa dégradation possible me plaît également. Je serais incapable de me souvenir pour quelle raison ces trois couleurs ont été trouvées. Elles se sont choisies, à un moment donné. Ce qui est sûr, c’est que cet accord me semblait suffisamment problématique ; du coup, cela m’intéressait, même si je ne le trouvais pas particulièrement élégant.

« Peindre, me répondais-tu dans un entretien précédent, permet littéralement de voir ce qui arrive, notamment la couleur. » Suggères-tu, comme Cézanne, que ce n’est pas le dessin (le contour) qui créé l’objet mais la couleur ? Dans tes tableaux, les questions de composition sont-elles exclues au seul profit d’une construction — et d’une déconstruction — par la couleur ?

J’aurais du mal à me référer à Cézanne pour parler de mon travail, mais la relation avec la couleur est bien centrale quant à la construction de mes tableaux. D’une certaine manière, je crois avoir toujours cherché le moyen de faire en sorte que la couleur puisse être en jeu, et la question de comment s’y prendre, comment y arriver a toujours été la question. Dans l’entretien que tu évoques, je voulais insister sur l’immédiateté que permet la peinture ; le fait que ce soit littéralement sous la main et sous les yeux au même moment, le plaisir que cela génère. Ce qui arrive — en direct — est probablement quelque chose de central pour tous les peintres. Les tableaux que je peins, disons depuis 2008, ne mettent pas en avant des questions de dessin. Il y a plutôt une structure, certes très dessinée — et ce dessin a une importance —, mais c’est effectivement la couleur qui rend visible cette structure, qui lui donne (si elle en a) un intérêt. Dans certaines séries, les couleurs changent d’un tableau à l’autre, dans d’autres, il y a une lente dégradation des couleurs. Ce que construit donc un rapport coloré donné est mis à mal par son évolution, au profit d’autre chose.

Alexandre Bohn dit de ta peinture qu’elle est « synthétique ». Peut-on dire — et peux-tu dire — qu’elle émane et fonctionne telle une langue artificielle, sans additif, créée de part en part à partir d’autres ?

Alexandre pensait peut être au fait qu’il s’agissait pour moi de tenter une synthèse d’éléments contradictoires. J’essaie probablement de produire une peinture synthétique, en ce qu’elle cherche à faire coexister des aspects a priori contradictoires. Par exemple, bien que la plupart de mes derniers tableaux mettent en œuvre des éléments géométriques, la construction géométrique n’est pas le point de départ de mon travail. Je ne sais pas s’il se référait à l’aspect synthétique évoqué par « langue » (ou couleur ou goût, ou parfum) de synthèse. Que veux-tu dire lorsque tu parles d’additif ? Sans colorant, sans conservateur ? Comme je te le disais lors de l’exposition à l’Agart, il est vrai que j’ai l’impression d’essayer d’articuler une très longue phrase ou une mélodie. Mais définir un langage intégral permettant de rendre compte d’autant de choses que possible me semble totalement hors de portée.

Octobre 2015

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