[Emilie Satre : Celui qui peut ouvrir des mondes à partir de rien a le monde pour lui. Entretien]

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Emilie Satre, Grid, 2012. Gouache sur papier. 200 x 140 cm

Tu as étudié à Rouen. Tu as séjourné en Allemagne. As-tu regardé les peintres du mouvement Abstraction-Création, notamment Sophie Taeuber ? Je te suppose un goût pour les œuvres qui émergent entre réalité et irréalité, métamorphoses, distorsions, anamorphoses ; celles de Markus Raetz par exemple ? Quelles ont été les images décisives de ton parcours ? De quoi est constituée ta culture visuelle ?

Ayant vécu à Strasbourg pendant deux ans, j’y ai pris conscience de l’importance de Sophie Taueber mais aussi et surtout de son mari Hans Arp dont le Musée des Beaux-Arts détient un fond important. Voir toutes ces œuvres rassemblées m’a vraiment marquée. Elles sont souvent disséminées au hasard des collections, on croit les connaître. Que ce soit chez Sophie Taeuber dans la couleur et Hans Arp pour les œuvres en volume, leur abstraction est très vivante. Elle se vide de l’anecdote pour se concentrer sur la fluidité de la ligne, la présence de la forme. Il y a une grande économie de moyens, une grande radicalité, une évidence et en même temps rien de figé, de rigoriste, beaucoup de souffle.

Le travail de Markus Raetz s’inscrit clairement dans la filiation du mouvement surréaliste. Dans mes premières années, je recourrais beaucoup aux détournements, aux glissements avec une dimension très onirique. Mon travail regorgeait de chimères, de créatures hybrides. Je regardais alors beaucoup les surréalistes. Aujourd’hui, je retiendrais surtout Meret Oppenheim.

Ma culture visuelle est très hétérogène. Abondamment abreuvée de peinture classique, c’est surtout celle de la période gothique et des primitifs flamands qui m’a nourrie. Pour son étrangeté, ses décalages avec le réel. Maintenant, je regarde avec de plus en plus d’intérêt le trecento et quattrocento italien, Giotto et Fra Angelico surtout. Les scènes et les décors y sont très mentaux, très stylisés. Les architectures aussi, vraiment improbables. Ce sont des pans colorés qui structurent l’espace. Les couleurs et les formes y sont des personnages à part entière. Puis plus loin de notre culture occidentale, les enluminures mogholes ou la peinture tantrique du Rajahstan. Je regarde beaucoup aussi les arts dits premiers et outsider, des figures comme Emma Kunz, Augustin Lesage. Etrangement, si on voulait tracer un fil conducteur dans tout cela, on pourrait y retrouver le lien entre la pratique et la spiritualité. Les recherches du Bauhaus m’intéressent aussi beaucoup notamment celles de Paul Klee, que j’admire beaucoup pour son œuvre graphique et ses écrits, Sonia Delaunay dans ses très grands formats, Constantin Brancusi. Plus proche de nous, des figures comme Anish Kapoor dans les premières œuvres, Wolfgang Laib, Joseph Beuys, Louise Bourgeois dans ses dessins, Tino Seghal, Silvia Bächli. Tous travaillent sur le ténu ou sur la charge. J’ajouterais à ce musée imaginaire des figures comme Agnès Martin, Ellsworth Kelly, Shirley Jaffe, Per Kirkeby, Gunter Umberg, Mark Manders.

Pour Stéphane Carrayrou, ta pratique relève du dessin, pour Paul Ardenne, de la peinture. On lit dans tes carnets : « Le papier pour ne pas se dire peinture mais dessin… ». Plus loin : « La peinture pourtant est bien là. » Paul Klee opte pour la notion de couleur : « … la couleur et moi sommes un. Je suis peintre. » Les enjeux ne sont-ils pas pour toi à la fois plus simples et plus complexes ? Ne recherches-tu pas à ta manière, selon une autre expression du même Paul Klee, « l’erreur dans le système » ?  

Concernant cette question du dessin ou de la peinture, c’est une histoire de point de vue. En occident, tout ce qui est produit sur papier relève du champ des arts graphiques et est donc qualifié (en dehors de l’estampe) de dessin. En Asie, l’objet tableau tel qu’il a été inventé en Europe est un apport récent et étranger. La majeure partie de la production de peinture (en dehors des paravents décoratifs) se fait sur papier.

Les termes « peinture » et « dessin » font référence à la fois à un geste et à un support. L’utilisation du papier rattache ma pratique au champ du dessin. Dans mon geste, mon approche relève clairement de la peinture. Il s’agit de couleurs posées sur le papier avec les outils du peintre, je les applique avec autant de sérieux que je ne le ferais sur un tableau. Je recherche des matières, des qualités proprement picturales, certaines vibrations de la couleur.

Dans l’imaginaire occidental, même si les choses ont beaucoup bougé ces dernières décennies, le dessin est considéré comme un genre mineur. Il se place dans une marge de l’histoire de l’art. Traditionnellement, le dessin prépare à la peinture, il est le lieu de l’étude et de la recherche, du projet (dessein). Il se fait partout et dans n’importe quelle circonstances. Il prend souvent la forme du journal.

Si tant de femmes s’en sont emparées, c’est qu’il revêt cette dimension de l’intime et qu’il restait un territoire vierge que les hommes déniaient, une manière de prendre une place inoccupée du champ artistique avec les moyens dans laquelle on les confinait (s’il était de bon ton pour une femme de faire du dessin et de l’aquarelle, il était beaucoup moins accepté qu’elle fasse de la peinture).

Les jeunes générations notamment la mienne se sont ruées dessus pour son caractère mobile, modeste et adaptable. Pour ces deux raisons, je me suis lancée dans cette pratique.

Je ne dirais pas que je recherche l’erreur dans le système mais plutôt la brèche. Ce qui m’intéresse de voir dans le travail de Paul Klee, c’est l’infinie richesse de ses dessins. Le travail sur papier lui permet l’expérimentation, l’erreur, la retouche, la découpe, l’ellipse. Lorsqu’il aborde le tableau, son travail a souvent tendance à se figer, à perdre de sa légèreté et de son intérêt.

Ce genre qu’est le dessin dans la modestie de ses moyens, par le fait qu’il soit rattaché à l’idée de l’ébauche, de l’inachèvement, de genre secondaire et non définitif permet d’y évoluer avec une grande liberté.

Dessiner — ou peindre — est-ce une occupation ? Tu aimes les promenades, les paysages. Pourquoi ne peins-tu pas, ou ne dessines-tu pas sur le motif ?

Plus jeune, je l’ai beaucoup fait. Ça m’a aidé à former mon regard. J’ai aussi beaucoup photographié les paysages avec un grand sérieux, en travaillant sur les cadrages, les tirages dans le labo. Aujourd’hui je photographie encore, mais avec beaucoup plus de dilettantisme. Je recherche cependant toujours le moment où le paysage s’ouvre, devient autre chose que lui-même. Aujourd’hui, peindre sur le motif ne m’intéresse plus vraiment. Il manque une distance. Il me faut plusieurs digestions, décantations du paysage, du monde, avant de pouvoir en tirer quelque chose. Je n’ai pas envie de dire un monde qui est déjà là. Je peux au mieux tenter d’en dire les brèches. Je préfère cependant observer ce qui arrive sur le papier comme j’observerais un paysage. Un paysage a sa propre logique, la peinture aussi.

Parfois, des sensations liées à des lieux remontent dans le dessin. J’aime qu’elles soient parcellaires et ouvertes, de la même manière que mes figures ne font état ni d’une personne désignée, ni d’un âge, ni parfois d’un sexe. Mes animaux non plus ne sont pas toujours reconnaissables. Ces évocations de paysages chez moi ne sont jamais situées, ni directes. Il s’agit plutôt de réminiscences, d’impressions d’immensité, de vides, de monumentalités, d’ouvertures, certaines qualités de couleurs ou de lumières.

En 2009, tu notes : « Ce qui n’a apparemment aucune place par son insignifiance, sa faiblesse et son absurdité arrête, fait écran et questionne, ouvre à la contemplation, tel le galet de Francis Ponge, le cheminement de la pomme qui finit par tomber dans Le vent nous emportera d’Abbas Kiarostami. » De quoi relève — et que révèle — ton attention pour ce qui est modeste et banal, élémentaire ou primitif (« pierre encore sauvage », dit Ponge à propos du galet) ? Cette inclinaison exprime-t-elle, paradoxalement ou pas, une certaine forme de radicalité ?

Il m’a toujours semblé plus difficile et plus fort de dire beaucoup avec peu.

Pour un peintre, travailler avec des moyens réduits, avec des champs de formes restreints ou un nombre de gestes limités oblige à la concision, à la présence maximale.

Il y a aussi une idée presque alchimique là-dedans.

Ponge ouvre des mondes à partir d’une éponge, d’une huître ou d’un savon. Depuis les choses les plus simples, il donne accès à une infinie richesse.

Celui qui peut ouvrir des mondes à partir de rien a le monde pour lui.

Dans son commentaire, Stéphane Carrayrou fait référence via Levi-Strauss aux masques. Le « vécu des dessins et de leur présentation, précise-t-il, rejoint souterrainement le vécu des masques ». On pense à Marcel Schwob : « Comme les masques sont le signe qu’il y a des visages, les mots sont le signe qu’il y a des choses. Et ces choses sont des signes de l’incompréhensible. » La tentation est-elle pour toi d’approcher, de t’approcher de l’impénétrable, de l’indéchiffrable ?

Je ne suis pas intéressée pour dire le monde tel qu’il existe déjà. Je ne cherche pas non plus à transcrire des états intérieurs. Je ne commence pas un dessin en me disant : « je vais trouver l’image la plus forte pour dire ceci ou cela ». Je me mets juste devant le papier et j’y retrouve quelque chose du monde qui vient affleurer. Un langage sans mots, sans notions définies s’y déploie. Les formes et les couleurs sont sans nom. Elles sont des présences, des vibrations, des tensions, des grouillements, des vides, des poids. Elles me permettent d’accéder à ce que je sens du monde mais que je ne peux formuler. J’y retrouve l’impénétrable et l’indéchiffrable, avec ou sans majuscules. J’y recherche ce souffle que le mouvement du monde parfois nous empêche de voir. Et puis il y a ce geste vain de confronter son corps dans ses limites à la forme émergente. Être attentif au mouvement interne, à l’énergie qui anime ce corps, à son lien avec l’image qui advient.

Tu indiques aussi dans tes notes : « Le mauvais geste, le geste maladroit ou mal à propos appellent à continuer, à transformer, à rectifier. » Partages-tu la tentation de Samuel Beckett : « Essayer encore. Rater encore. Rater mieux. » ?

Pendant une période, je commençais mes dessins par une mise en échec. Le ratage comme point de départ était une manière de tordre le cou à la dextérité et d’arriver sur de nouveaux territoires, d’être toujours en mouvement. C’est ce qui a été à l’origine des grands « bains » d’encre. Je soumets mes papiers à des déversements de couleurs, des trempages, occasionnant ainsi des accidents et des résultats difficilement contrôlables. Cette première action qui n’est pas neutre m’oblige à penser différemment le geste que j’appose ensuite. « Rater mieux » serait, dans mon cas, trouver ce point où l’accident, le ratage devient une source de mouvement, de remise en question et d’ouverture sur de nouvelles formes.

J’aime que le dessin me mène autant que je le mène. Cela implique de mettre le cerveau de côté et implique une dimension plus physique, plus intuitive.

Une définition possible et positive du décoratif mentionne ces « lignes qui ne sont exigées par aucune nécessité de construction, qui vont où leur fantaisie les mène et ne sont justifiées que par leur grâce ». Es-tu sensible à « la puissance décorative des formes », selon l’expression des spécialistes ? Qu’en est-il de la part décorative dans ton travail ? 

Si on relit cette définition, les lignes sont en mouvement. Ce qui m’intéresse, c’est le mouvement qu’elles induisent chez celui qui les regarde et chez celui qui les produit. Ces lignes sont animées indépendamment du réel. Elles servent à dire autre chose. Dans de nombreuses cultures et notamment dans l’art islamique, cette fonction décorative est un chemin spirituel. Dans mon travail, je dirais que cet aspect décoratif n’est pas recherché mais découle d’une manière de travailler. Je ne recherche pas une esthétique mais plutôt un souffle, une vibration, le mouvement dans la forme.

Il semble, depuis un certain temps, que ton dessin se soit engagé plus résolument sur une voie abstraite. Est-ce inévitable d’aller vers l’abstraction lorsqu’on emprunte ce « chemin entre l’aléatoire et la règle, la forme et l’informe, la figure et le défiguré, la maîtrise et le lâcher prise, l’apparition et la dilution » ?

Passer par l’abstraction est une des étapes de ce chemin. J’ai toujours procédé par allers-retours. Je ne peux pas présager de l’avenir. La figure est plutôt de côté en ce moment mais elle n’est jamais loin.

Tes formats se sont également agrandis. S’agit-il d’une « expansion » ? « Le dessin, disait si bien Matisse, doit avoir une force d’expansion qui vivifie les choses qui l’entourent. »

Je ne sais pas si Matisse parlait de format quand il parlait de la force d’expansion d’un dessin. Je ne pense pas que le pouvoir d’expansion d’une œuvre soit lié à sa taille. Il existe des œuvres très petites qui ont un grand rayonnement et en ce sens une grande force d’expansion. Cela provient souvent de leur monumentalité, c’est-à-dire de la manière dont la forme prend l’espace, voire en déborde, pousse les bords du dessin vers un au-delà de la surface, un hors champ. Ce pourvoir d’expansion peut aussi être le fait d’une forme très chargée, très contenue, très dense qui aspire vers elle tout ce qui peut être autour, comme un trou noir.

En ce qui concerne mon rapport au format, le recours à une plus grande échelle, et récemment aux peintures murales est une manière d’impliquer le corps différemment (le mien et celui du regardeur). J’invite ainsi à une approche moins cérébrale, faisant appel à la mémoire corporelle.

Septembre 2016

In catalogue de l’exposition Emilie Satre, Bruissements, Musée Alfred Canel, Pont-Audemar, du 22 octobre au 26 février 2017

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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