[Entre concept et sublime, anxiété et grâce. Entretien avec Marc Camille Chaimowicz, 1994]

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Est-il opportun, voire utile, de parler de l’origine, ou considères-tu que l’œuvre l’évoque suffisamment ?

L’origine, n’est-ce qu’un mot singulier ? Ne peut-on pas parler des origines ? Nos origines, ce sont des fantasmes. On les reconstruit. Mes origines sont loin de moi.

Elles existent néanmoins ?

Elles ressortent lentement et occasionnellement. Par exemple, dans l’exposition au Consortium à Dijon et au quartier à Quimper, je présente Warsaw Suite : ce travail autour de la peinture incorpore de façon oblique mon regard — ce que pourrait être mon regard — sur la Pologne.

Es-tu retourné dans ce pays ?

Pour ce projet, je me suis rendu trois fois à Varsovie. J’ai pu en parler un peu, mais vraiment très peu, avec mon père, qui a fait des études universitaires dans cette ville. Warsaw Suite est une fiction autour de ce qu’aurait pu être la Pologne. Chez nous, on n’en parlait pas. Mon père m’a raconté quelques anecdotes à propos de ma mère, de sa vie lointaine en Pologne avant la guerre.

Où se situent tes origines ?

Mes origines sont plutôt ici, en France : la culture française, la peinture, sa découverte. Est-il nécessaire de parler des origines ? Devant un Giotto, l’important n’est-ce pas de constater ce que le peintre a signé ? On doit pouvoir envisager une certaine autonomie des œuvres. Les origines sont-elles présentes dans l’œuvre ? La question porte en elle-même sa propre réponse.

Quelle est ta culture ?

Ma culture est plutôt anglo-française. Il existe une différence si forte entre ces deux pays qu’essayer de maîtriser une tradition culturelle nourrie de traditions aussi évidentes n’est pas évident. Le voisinage de ces deux traditions produit aussi bien des malentendus, des conflits, des méfiances, que des fascinations respectives. Je suis constamment partagé entre les deux.

Quelle est ta langue ?

J’ai construit une langue pour moi-même, forcément un mélange de français et d’anglais. Plus précisément, je pratique une langue triangulaire entre l’anglais, le français et le dessin ? Je parle l’anglais d’une façon assez précise. La culture française m’offre une langue que je maîtrise moins bien : je perds en précision, d’une certaine façon je m’affaiblis. C’est le prix à payer.

Quelle différence établis-tu entre les deux langues ?

Le français, à la différence de l’anglais, est une langue que j’ai entendue : c’est la langue de ma mère, ma première langue. Plus proche puisque lié à mon enfance, le français me rajeunit, me féminise. Ce n’est pas une langue de l’extérieur, du pouvoir : c’est ma langue de l’intérieur, en rapport direct avec la créativité.

Quelles sont les premières œuvres, au sens de l’œuvre d’art, que tu as vues ?

Plutôt que de parler d’œuvres d’art, je préfèrerais évoquer ce qui m’a touché sensoriellement : des détails, des objets, des intérieurs.

Des détails liés à l’enfance ?

À Londres, me manquait ce que j’avais conservé de mes premières années dans le XIV° arrondissement de Paris et de Malakoff où habitaient mes grands-mères : le climat très vivifiant d’une sorte d’arrière-scène, des sons, des images… Peut-être ces souvenirs sont-ils liés à mon goût pour une certaine peinture française, symbolisée par Bonnard ou Matisse ?

À l’origine, avais-tu conscience de filiations ? Et si oui, lesquelles ?

Quand j’étudiais à l’école d’art, j’étais davantage concerné par la littérature, le cinéma, la musique. Aucun modèle ne me convenait. Les filiations sont donc très floues.

Néanmoins quelles œuvres t’attiraient le plus ? Quel type d’art ?

Un art assez intimiste, notamment Hockney, puis Hamilton, Johns. En Angleterre, dans les années soixante, les étudiants s’opposaient aux exemples de leurs professeurs par un engouement pour l’art américain, plus précisément pour l’école new-yorkaise. Ces références, certes intéressantes, n’étaient pas proches de mes besoins. Peu à peu, j’ai ressenti le nécessité d’aborder, au-delà des questions de forme, des enjeux touchant aux contenus culturels.

Quelles démarches as-tu alors abordées ?

Cette réflexion m’a conduit vers des travaux éphémères autour de l’installation, de la performance. Les autres expressions me semblaient étouffantes. Je cherchais des repères qui n’étaient ni anglais, ni américains.

Comment tes premiers travaux ont-ils étaient perçus ?

En France, ce n’est sans doute pas un hasard, mon travail a été reçu comme l’expression d’une sensibilité anglaise et en Angleterre comme très européen. L’Angleterre ne se considérant pas comme partie prenante de l’Europe, j’ai été appréhendé comme un artiste à part. Ce statut est plutôt étrange.

À quel moment, dans quelles circonstances, as-tu envisagé de pratiquer l’art, d’être artiste ?

J’ai connu des années très particulières d’introspection. Je me suis retrouvé dans ce pays qu’on appelle l’Angleterre, dans un milieu auquel je ne pouvais accéder car au début je ne pratiquais pas correctement la longue. Pour un enfant fragile de huit ans, ce ne devait pas être évident. Face à ces difficultés, j’ai eu tendance à rentrer en moi-même. Ne métrisant pas la langue, j’ai raté mes examens. J’ai été sauvé par l’école d’art, où j’ai rencontré des jeunes gens qui avaient des intérêts et des problèmes semblables aux miens : j’ai découvert que je n’étais pas s anormal ou étranger.

Qu’est-ce qui caractérise cette période ?

Ce fut une période d’ivresse, assez intense, qui m’a valu socialement quelques déboires ! Sur le plan spirituel, ces années furent très importantes : j’ai pu percevoir et concevoir les choses plus simplement. J’ai senti que se présentait à moi un choix très simple : ou bien je faisais mienne une sorte de sous-culture, ou bien je développais en moi cette croyance autour de la pratique de l’art. L’école des beaux-arts m’a offert un cadre dans lequel j’ai pu commencer à me réaliser.

Ainsi, assez tôt, tu as associé la pratique de l’art à la notion de croyance ?

J’ai fréquenté successivement Ealing School of Art, Camberwel School of Art et, en troisième cycle, The Slade School. Ce parcours m’a permis de renouer avec une certaine forme de croyance, au sens premier de croire en quelque chose. Faire de l’art m’a appris à me redéfinir moi-même, sur le plan spirituel et culturel. C’était un besoin vital. Je n’ai cependant pad épousé les formes de croyance que mes professeurs me proposaient : j’ai essayé de fonder la mienne.

La violence issue de cette période de rébellion semble avoir été absorbée, dissoute dans ton travail, du moins n’apparaît-elle plus comme telle. Ton art n’est pas socialement engagé. Visuellement il révèle plutôt une certaine élégance, une distinction, un raffinement ?

C’est juste. Néanmoins la question de la violence est très complexe. Elle touche au rôle de l’artiste, à son statut, aux domaines qu’il investit. Ma période de rébellion n’est peut-être pas sans rapport avec mon goût, mon intérêt, pour les arts appliqués. Quant à l’élégance, elle n’est pas innée : comme chez Yves Saint Laurent, Eileen Gray ou Matisse — pour citer trois exemples différents —, elle est par définition durement acquise.

Revenons brièvement à tes années de formation. À l’école d’art, du moins dans le dernier cycle d’études, comment appréhendais-tu l’avenir ? Comment se sont dessinés les choix que tu as opérés et qui déterminent, je suppose, le cadre de ta pratique actuelle ?

À la Slade School, j’ai été admis dans la classe de peinture. C’était une chance, même si la peinture était de moins en moins ce que je voulais faire. Je vivais une crise. Mon tuteur a compris cette situation, c’était un vrai gentleman. Il oscillait entre compréhension et incompréhension, acceptant mon engagement mais pas les types de réponse que je proposais. Il me poussait à effectuer des choix, par exemple entre le théâtre et une activité de type socio-politique. Je lui parlais de ce monde autour de la peinture, qui devenait de plus en plus formel, de plus en plus séparé du contenu, des valeurs auxquelles j’aspirais.

Tes professeurs te donnaient-ils le sentiment de croire en tes capacités ? As-tu été encourage à poursuivre dans la voie de la pratique de l’art ?

Mes professeurs estimaient, me semble-t-il, que j’étais plutôt doué et tout de même assez perdu. Ils me percevaient comme quelqu’un qui cherche un moyen d’expression, une forme que bien évidemment je n’avais pas encore trouvée. Sans doute ces personnages de grande distinction étaient-ils fascinés par ce jeune homme qui apparemment ne faisait rien, au sens où il produisait peu ? Sans doute leur donnai-il le sentiment de manquer d’ambition ? En même temps, l’élève manifestait une certaine intensité d’engagement grâce à laquelle il a dû les convaincre. Leur soutien était discret et leur tolérance était grande.

En qui consistait cet engagement ?

Pour délimiter son territoire, le jeune homme avait réalisé un tableau. Ironie du sort, cette peinture n’était pas si éloignée de celles qu’il a réalisées plus tard. La toile en plusieurs parties — comme le sont aujourd’hui mes polyptyques — était posée au sol. C’était en réalité une manière de donner le change, de se faire accepter dans une classe de peinture. À partir de la présence de cette toile, l’élève réfléchissait, discutait, lisait, observait beaucoup. Il vivait des moments de silence, probablement les plus intenses de cette période, préoccupé avantage par la vie — sa vie même — que par une vie d’atelier.

Quel était le but poursuivi ?

Le jeune homme essayait de reconstruire le monde à sa façon — ce que certains jeunes gens savent heureusement encore faire —, espérant lui donner une signification dans un climat existentiel où dominait le non-sens. Invité autour d’un verre de sherry chez Sir William Coltstream, directeur de l’école, il avait le privilège d’éprouver deux fois par mois l’impertinence de ses idées.

Peut-on finalement dégager un point de vue, une position vis-à-vis de l’institution école d’art ?

L’élève mettait en cause les valeurs établies et surtout la priorité absolue accordée à la pratique du dessin et de la peinture. Pour lui, cette activité purement formaliste ne pouvait conduire qu’à un isolement, à une expression de plus en plus éloignée du réel. Il était attiré par la proposition de Rauschenberg : « To work in the gap between life and art… »

Comment es-tu venu à la performance ?

Parallèlement, je conduisais des activités mystérieuses. J’avais acquis chez un fripier des chaussures que j’avais peintes en argent pour leur donner une valeur et établir avec ces objets une distance. Avec un ami, nous transportions ces chaussures dans de gros sacs et je les plaçais à différents endroits de la ville, sur des ponts par exemple. C’était assez beau. Ces activités clandestines étaient effectuées tôt le matin : dans mon esprit elles étaient destinées à un public non-initié.

Étais-tu informé de l’existence de pratiques semblables dans d’autres pays ?

À cette période, nous étions beaucoup moins informés que maintenant. Plus tard, on m’a parlé de Kaprow, des happenings à New York et de Fluxus. Fluxus m’a bien sûr amené aux travaux de Beuys, qui étaient encore très mal connus chez nous, comme j’imagine en France ?

Ces activités mystérieuses étaient-elles spontanées, instinctives ? Se sont-elles avérées satisfaisantes ?

Ces actions étaient instinctives mais réfléchies, plus obsessionnelles qu’impulsives. Graduellement, j’ai réalisé qu’une attitude Fluxus — avec sa dimension anarchique, proche de Dada, son caractère de confrontation — ne convenait pas à envies, à ma manière de vivre. Les cadres officiels m’étaient insupportables. La rue — l’espace public — ne me convenait pas non plus. J’ai donc décidé de travailler chez moi.

Chez toi, c’est-à-dire à Approach road, qu’as-tu appris ?

J’ai réalisé de petits rituels avec des objets qui me paraissaient pertinents, des habits évocateurs de certaines alternatives. Cette pratique était très en rapport avec le comportement. Je n’étais pas dans le désert réel mais dans un désert construit par mes soins.

Ces rituels se sont-ils peu à peu organisés, structurés ?

Un rituel est toujours structuré.

Xavier Douroux a écrit que tes performances constituent un moment « où s’affirme l’essentiel de ton acceptation du réel tel qu’il est [1]. Qu’en penses-tu ?

Mes performances revendiquaient le privé. Il s’agissait presque d’anti-performance.

Qu’entends-tu par « revendiquer le privé » ?

Cela veut dire affirmer le sacré ou l’intime. Souvent on ne me voyait que de dos. C’était pour moi une manière de me référer à ma propre vie, donc effectivement d’accepter le réel tel qui est, en le cadrant plus intensément et sans compromis.

À cette époque tu as été sollicité pour présenter des performances à l’étranger ?

Curieusement mes tentatives ont été rapidement reconnues. J’ai rencontré une forme de succès auquel je n’étais pas préparé. Effectivement j’ai été invité, souvent avec deux autres artistes de ma génération, à Paris, à Vienne, au Canada et ailleurs : Stuart Brisley affirmait des tendances plutôt école viennoise, avec beaucoup de souffrance, de violence ; sa présence était contrebalancée par celle de Bruce McLean, sorte de clown très branché sur des enjeux autour de l’art contemporain et du métier, et par la mienne. J’affirmais pour ma part un raffinement, une délicatesse, un côté disons plus « proustien ». Ce trio convenait bien au British Council.

Que représentait pour toi ce mode d’expression ?

J’en acceptais intellectuellement la nécessité. J’étais attiré par l’éphémère, par des sites alternatifs — entrées d’hôtel, escaliers, espaces privés — davantage que par les lieux où l’on présentait normalement l’art contemporain. Tout cela était assez positif. J’aimais aussi la brièveté attachée à la performance, et le fait qu’après l’action ces moments disparaissaient, n’existaient plus. Je présentais souvent la même pièce dans plusieurs situations, jusqu’au moment où les problèmes posés me semblaient à peu près résolus.

À quel moment, pour quelles raisons, as-tu renoncé aux performances ?

La turbulence qui avait suscité en moi, au début des années soixante-dix, le besoin de définir une autre activité, s’est manifestée de nouveau après une dizaine d’années : j’ai éprouvé la nécessité de construire hors de la fugacité quelque chose qui aurait son temps propre. J’ai donc arrêté les performances. J‘ai réalisé que l’idée même d’une activité alternative était une contradiction.

Que veux-tu dire ?

Je pense à Marcuse, à sa conception selon laquelle tout est récupéré par le capitalisme. Philosophiquement l’idée de l’alternative n’existe pas. Plus tard la philosophie française a parlé de l’appropriation et le milieu de la pub a très bien compris le phénomène de citation et de récupération. Je n’ai pas souhaité me retrouver dans un ghetto. Il m’a semblé que travailler dans le temps réel impliquait un positionnement par rapport aux formes dominantes que sont la musique, le cinéma, le théâtre.

Comment as-tu vécu ce renoncement ?

J’ai considéré que c’était une faillite. Je m’intéresse à cette notion. On ne peut pas vraiment espérer atteindre une certaine maturité sans accepter ces moments douloureux que nous rappellent que la plupart des belles idées finit mal.

Tu penses à des exemples précis dans le domaine ou dans l’histoire de l’art ?

Matisse était à la recherche d’une idée du bonheur, pourtant ses œuvres majeures ont été réalisées lorsqu’il était dans son lit et qu’il souffrait de rhumatismes. Les églises les plus remarquables ont parfois était édifiées après des guerres religieuses très violentes. Les périodes de transition sont souvent ambiguës et génératrices de compromis. On peut également évoquer le surréalisme qui a produit peu d’œuvres intéressantes et constitue, dans notre temps, un exemple probant du concept de faillite.

Comment avec le recul considères-tu cette époque des performances ?

Comme un cadre crucial que beaucoup d’artistes traversent, une ouverture qui permet parfois des rencontres capitales, comme celle de Johns, de Rauschenberg et Cage. Aujourd’hui, pour moi, ce chapitre est clos.

Que conserves-tu néanmoins pour toi-même ?

Je retiens de cette activité faussement dénommé « performance » un fort engagement sur des questions de contenu. Cet investissement s’est manifesté au moment où on constatait une dégradation du langage plastique : les sculpteurs après David Smith, les peintres après Johns, étaient à cours d’expression. Le vrai avantage de cette époque est d’avoir permis, via la performance, l’art conceptuel et plus tard la nouvelle peinture, de re-situer des questions de contenu dans la pratique même.

Peut-on a présent aborder ce qui a suivi le temps des performances ?

Dans le temps des performances, je travaillais aussi sur le mode de l’installation. Ma réflexion sur les questions de contenu et la notion de privé s’est poursuivie par un travail d’assemblage photographique. Un nouveau vocabulaire s’est développé sur de petits formats que j’appelais des studies et, à une plus grande échelle, sur des panneaux placés au sol, donnant l’impression d’un agencement informel et fragile.

Quel usage faisais-tu de la photographie ?

J’essayais de construire des narrations. Je me situais résolument hors du temps réel pour offrir à l’autre une plus grande liberté de lecture et d’interprétation.

N’est-ce pas à ce travail que se rattache notamment l’œuvre Ici et là montrée à l’ARC (Musée d’art moderne de la Ville de Paris) en 1978 ?

En effet. Cette pièce me semble d’ailleurs la plus résolue de cette période. Elle m’a permis de poursuivre autrement une recherche sur la subjectivité. Ici et là orchestre des plans colorés sur lesquels se surimpriment des détails de natures mortes, d’intérieurs, de portraits.

Peux-tu préciser ce qui se joue pour toi entre « ici » et « là » ?

Cette pièce s’appuie sur un constat : l’artiste et le spectateur ne vient jamais la même chose. « Ici » désigne mon espace privé (Approach road) et « là » le lieu d’exposition (la Hayward Gallery à Londres, puis l’ARC). Pour le spectateur, c’était sans doute l’inverse. Quoi qu’il en soit, dans cette œuvre, il est question de transférer d’un lieu à l’autre une réalité idéalisée.

Peux-tu me parler davantage de cet intérieur ou tu vivais, Approach road ?

Ce lieu était constitué de deux étages d’un immeuble de style victorien condamné à être détruit. Un squat légal en quelque sorte, prévu pour être utilisé par des artistes sur le double mode de l’atelier et de l’habitation. Dans cet exil qu’il avait choisi, le jeune homme dont je parlais a commencé à commencé à construire de toutes pièces son oasis. Au fur et à mesure qu’il se rapprochait de lui-même, il devenait plus sensible à son environnement. De là s’est développé un ardent besoin de construire. Insatisfait des possibilités offertes par les tendances décoratives du moment, il a entrepris d’aborder la question du décor autrement. Ainsi s’est décidé son engagement dans le domaine des arts appliqués.

À travers cette question du décor, quels étaient plus précisément les enjeux ?

J’ai organisé ce lieu pour pouvoir aborder les questions liées à l’identité, aux genres (masculin/féminin, etc.), à la politique. Les années soixante-dix furent très politisées. La conception politique qui me convenait est résumée dans la formule : Personnal is political. J’ai fait mienne cette idée que notre comportement intérieur peut avoir une dimension politique.

Cette position singulière mérite d’être explicitée…

Plus j’avançais dans ma réflexion, plus je me sentais aliéné par la distance entre ma recherche intérieure et la réalité de mon environnement immédiat. Concevoir différemment mon lieu de vie m’est apparu comme un besoin vital, corporel. J’ai perçu la nécessité de renverser le point de vue traditionnel (masculin) qui consiste à traiter par le mépris les aspects domestiques.

Mesurais-tu les dangers de ce comportement très intériorisé ?

Un tel processus peut en effet provoquer une rupture avec l’extérieur, avec le social. Momentanément cette attitude m’a permis de percevoir plus intensément mon environnement, de devenir très sensible à l’esthétique des choses. Ainsi ai-je commencé à m’intéresser par exemple au papier peint. En 1975, j’ai réalisé mes premiers travaux sur ce support à l’aide d’un pochoir. Il s’agissait pour moi de répondre simultanément à une nécessité intérieur et à un besoin visuel : le papier peint que je désirais voir n’existait pas.

L’enjeu n’était-il pas également d’assumer comme artiste une pratique « décorative » ?

L’enjeu était de m’assumer moi-même, donc par extension — même si je n’étais pas résolument tourné ers l’extérieur et ne revendiquais pas encore l’identité sociale d’artiste — d’assumer la conception d’un papier peint à travers ce que je désirais être. Par ailleurs, contester un des grands tabous n’était pas du tout désagréable !

Recevais-tu des gens à Approach road pour leur montrer tes travaux ?

Pas au début. Plus tard j’ai convié des amis à prendre le thé, deux ou trois personnes à la fois. J’ai eu besoin de rompre avec l’isolement, de vérifier que je ne faisais pas fausse route. Pour autant, mon intérieur n’est pas devenu un « salon littéraire ». Les invitations étaient ritualisées.

De cette période est issu ton premier livre, Dream ?

Effectivement. Cet objet modeste fut très important pour moi. L’écriture et son rapport à l’image photographique m’ont permis de faire état à l’extérieur des préoccupations de mon intérieur. Il s’agit de la retranscription d’un rêve fait à Approach road, au cours duquel se détruit et se reconstruit ce lieu.

La parution de ce livre est liée à ta rencontre avec Nigel Greenwood ?

À cette époque quelques personnes ont commencé à s’intéresser plus précisément à mon travail, en particulier Caroline Tisdall, dont on connaît les travaux sur Beuys. Elle a parlé de moi à Nigel Greenwood, qui ouvrait sa galerie en montrant notamment Gilbert & George. Nigel, en décidant d’éditer Dream, a montré qu’il comprenait mon travail.

Nigel Greenwood est donc venu à Approach road ?

Il souhait voir mon travail, mais paradoxalement je ne savais pas quoi lui montrer… J’avais peu d’ « objets » à présenter. Plusieurs fois j’ai repoussé le rendez-vous, ce qui l’a troublé. Il m’a appelé un jour en demandant : « Qui poursuit qui ? » et a décidé de venir me voir le lendemain.

Que lui as-tu donné à voir ?

Les studies dont je parlais précédemment. Tout de suite il a voulu les emporter, et nous avons traversé Londres pour aller ensemble à Chelsea, où se trouvait la galerie. En arrivant, j’ai découvert un lieu qui le convenait puisqu’il s’agissait d’un appartement. Nigel a accroché mes petits cadres sur les murs de la galerie, et c’est ainsi que notre collaboration a commencé.

À part Gibert & George, que montrait-il au début ?

Un peintre très important à cette période, John Walker, conne dans les pays anglophones mais pas en France, Joël Fischer, les Becher… Nigel était très cultivé et connaissait bien l’histoire de l’art. Il a montré les premiers Marcel Broodthaers en Angleterre.

Que impact cette rencontre a-t-elle eu sur ton travail ?

À des moments précis, certaines personnes jouent un rôle décisif, un comme si momentanément l’artiste était « adopté », comme si cette « adoption temporaire » lui permettait de réaliser ce que seul il ne pourrait mener à bien.

Ensuite tu as été sollicité dans le cadre de l’exposition Four Rooms ?

Oui, avec Anthony Caro, Richard Hamilton et Howard Hodgkin. Art Council avait donné pas mal de moyens pour que chacun construise un intérieur. Je me suis investi dans ce projet davantage que les autres dont la carrière était déjà établie. J’ai pu réalisé un tissu et un papier peint qui ont été édités, deux vitraux, trois ou quatre meubles. J’ai incorporé un tapis et une lampe d’Eileen Gray. J’ai aussi installé un jeu de diapositives pour visualiser dans l’espace une sorte de narration entre deux personnages. Michael Regan, l’organisateur, avait eu l’idée séduisante d’un leu inhabituel de présentation, le grand magasin Liberty.

Cette exposition semble avoir été pour toi déterminante ?

Le cadre particulier de Four Rooms m’a permis de concevoir un certain modèle « alternatif » : j’ai compris que je pouvais assumer un certain rôle social en exploitant ponctuellement le domaine des arts appliqués ? Par ailleurs, cette exposition a beaucoup circulé.

Le domaine des arts appliqués est devenu pour toi un terrain privilégié de travail, d’expériences ?

En effet, en une dizaine d’années j’ai eu l’occasion de réaliser dans différents domaines spécialisés au moins un projet par an. J’ai pu ainsi explorer des savoir-faire aussi variés que la faïence, l’ébénisterie, l’impression sur étoffe, le verre, etc.

Loin du travail solitaire de l’atelier du peintre ?

Collaborer avec des spécialistes m’a apporté des solutions que comme artiste je ne pouvais inventer. Le prix de cet engagement est l’acceptation de compromis — autres tabous — relatifs aux matériaux, aux techniques et technologies, aux impératifs financiers, et bien sûr aux personnes, avec tous les risques de tensions, de malentendus. À l’issue de ces collaborations, le retour à l’atelier redevient un besoin et — ce n’est pas pour me déplaire — un plaisir. Les deux aventures se nourrissent l’une l’autre.

Nous n’avons pas vraiment, ou alors allusivement, parlé de peinture ?

D’une certaine façon, la peinture s’entretient avec elle-même, et cela nous dispense d’en parler. La vérité en peinture, comme pour tout ce qui relève de l’art, ne peut se concevoir hors d’une éthique. Ma peinture s’est développée sur un registre qui incorpore le raffinement et la fausse naïveté, le métier et l’impulsion. On ne sait à quel degré la percevoir ? L’ambivalence est grande. On n’ose croire ce que l’on voit. Dans un diptyque, le dialogue qui s’établit entre chaque partie de l’œuvre — si l’on veut entre plaisir et inquiétude — peut devenir complexe et même hermétique. Culturellement, la peinture ne peut plus se défendre seule. Comment la redéfinir par rapport à d’autres pratiques ou techniques, telle que l’installation par exemple. Warsaw Suite, dont nous avons parlé au début, s’établit et « fonctionne » sur ce mode.

Sous ce jour apparaît et s’impose l’importance conceptuelle et formelle de cette œuvre…

Warsaw Suite présente plusieurs aspects. La tendance aujourd’hui est d’inviter les artistes à pratiquer l’in situ. Pour répondre au challenge proposé par les institutions qui disposent d’espaces de plus en plus imposants, j’ai choisi d’occuper les murs avec des toiles de chevalet. Comme peintre, je ne peux produire dans un délai trop bref. Par conséquent, j’ai été amené à développer un mode de présentation particulier. Cette œuvre se situe à la charnière des questions relatives à un travail et à sa présentation.

Cette œuvre est donc très emblématique…

En effet. Elle indique où et comment se définissent mes préoccupations : entre recherche spéculative et solutions décoratives, concept et sublime, anxiété et grâce. Saint-Augustin ne suggère-t-il pas : « La beauté est l’unité dans la variété. » ?

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[1] « Marc Camille Chaimowicz : éloge d’un Nabi », in cat. Chaimowicz, Rideau de scène, Théâtre Jean Vilar, Musée Victor Charreton, Bourgoin-Jallieu, 1992

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Dijon, septembre-décembre 1994. Entretien réalisé en français et en anglais. Paru dans le catalogue Marc Camille Chaimowiz, Peintures & objets, Le Consortium, Dijon, Le Quartier Quimper, 1994

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